Ostatnia Wieczerza (obraz Leonarda da Vinci)

Ten artykuł dotyczy malowidła ściennego Leonarda da Vinci. Zobacz też: inne znaczenia.

Ostatnia Wieczerza

Autor	Leonardo da Vinci
Data powstania	1495–1498
Medium	Malowidło ścienne
Wymiary	460 × 880 cm[1]
Miejsce przechowywania
Miejscowość	Mediolan
Lokalizacja	Santa Maria delle Grazie
Multimedia w Wikimedia Commons

Ostatnia Wieczerza (wł. Il Cenacolo lub L'Ultima Cena) – malowidło ścienne autorstwa Leonarda da Vinci przedstawiające ostatnią wieczerzę, wykonane w refektarzu klasztoru dominikanów przy bazylice Santa Maria delle Grazie w Mediolanie^[2]. Obok Mona Lisy uchodzi za jeden z najwybitniejszych obrazów Leonarda da Vinci^[3][4][5]. Brytyjski historyk sztuki Kenneth Clark nazwał malowidło filarem europejskiej sztuki^[6], zaś polska historyk sztuki Antonina Vallentin opisała dzieło jako kanon nowego ujęcia piękna i elementarz dla przyszłych pokoleń artystów^[7].

Malowidło powstało na zamówienie księcia Mediolanu Ludwika Sforzy^[8]. Władca planował przebudować kompleks kościelno-klasztorny w mauzoleum Sforzów, jednak zrezygnował z tych planów po nagłych zgonach żony Beatrice i córki Bianki w 1497 roku. Malowidło miało stanowić główny element mauzoleum^[8]. Nie wiadomo, kiedy Ludwik Sforza zlecił wykonanie dzieła^[9]. Sam pomysł Ostatniej Wieczerzy Leonardo opracował ok. 1482 roku podczas prac nad Pokłonem Trzech Króli^[1].

Leonardo malował obraz między 1494^[10] lub 1495^[2] a 1498 rokiem^[10]. Według relacji Giorgio Vasariego Leonardo da Vinci pracował nad malowidłem nieregularnie^[11]. Mając gotową wizję potrafił pracować przez kilkanaście godzin dziennie, zapominając o przerwie na posiłek. Po okresie ciężkiej pracy przez dłuższy czas nie malował, ograniczając swoją pracę do obserwowania obrazu i szukania najlepszych rozwiązań^[12]. Zdarzało mu się również nagle biec do klasztoru, by dokonać drobnych poprawek^[13]. Wolne tempo prac nad fryzami dekoracyjnymi dookoła malowidła wiązały się z prowadzonymi wówczas przez Leonarda studiami matematycznymi^[14]. Prace nad obrazem śledzili na bieżąco duchowni i mieszkańcy Mediolanu. Leonardo słuchał krytycznych uwag ze strony obserwujących i niekiedy dostosowywał się do nich^[15]. Według fałszywej anegdoty Leonardo miał spotkać się z francuskim biskupem Raymondem Perauldem, który widział prace nad malowidłem. Po odejściu kardynała Leonardo miał zwrócić uwagę, że wielcy artyści zawsze byli szanowani nawet przez barbarzyńców^[16].

Przeor klasztoru Santa Maria della Grazie miał poganiać artystę, by ukończył postacie Judasza i Jezusa. Niezadowolony z dalszych prac złożył skargę księciu Ludwikowi Sforzy^[17]. Leonardo miał odpowiedzieć władcy, że ma problemy ze znalezieniem modela dla Judasza, jednak jeśli nie znajdzie lepszej, nada apostołowi rysy twarzy przeora. Księcia rozbawiła ta odpowiedź, a przeor odszedł niezadowolony. Vasari historię zaczerpnął z wydanego w 1554 roku Discorsi Gianbattisty Giraldiego Cintii, któremu anegdotę przytoczył jego ojciec Cristoforo Giraldi, znający osobiście malarza^[11]. W zachowanej relacji Giraldiego Leonardo przystępując do prac myślał głównie nad prezentacją postaci^[18]. Po znalezieniu osoby, która mogłaby stanowić model postaci, Leonardo śledził daną osobę oraz opisywał ją w podręcznym notatniku^[18]. Szukając modela do postaci Judasza Leonardo udawał się do Barghetto, miejscowości zamieszkanej przez przestępców. Modela do postaci Jezusa poszukiwał głównie wśród arystokratów^[19]. Według anegdoty myśląc nad postacią Jezusa Leonardo zwrócił się o pomoc do Barnardina Zenalego. Ten uznał, że twarze apostołów Filipa i Jakuba Starszego były zbyt piękne. Ostatecznie Chrystus otrzymał twarz nieznanego młodego hrabiego, związanego z kardynałem del Mortaro. Ręce Chrystusa należały do Alessandra z parmeńskiej rodziny Carissimich^[20].

Leonardo da Vinci pracował nad obrazem w asyście pomocników i uczniów. Prawdopodobnie byli to m.in. Marco d’Oggiono, Giacomo Caprotti i Tommaso Masini^[21]. Przygotowywali oni m.in. studia do postaci^[22].

Leonardo da Vinci posłużył się nietypową techniką, która okazała się nietrwała. Przed rozpoczęciem malowania położono warstwę tynku, będącą podłożem do fresku. W środkowej części obrazu położono tynk z grubszego ziarna, zapewniający lepszą przyczepność warstwom farby. Leonardo nanosił bezpośrednio na tynk szkice, w celu zaznaczenia brył kompozycji^[23]. Leonardo rozpoczął malowanie sceny głównej, rozpoczynając od lewej strony. Wielokrotnie nanosił poprawki (m.in. zmienił ułożenie palców Chrystusa, które początkowo były bardziej wyprostowane)^[24].

Malując obraz Leonardo wykorzystał swoją wiedzę na temat m.in. Biblii, psychologii, fizjonomii i anatomii, geometrii, optyki, rytmu, teatralności, muzykalności, kosmologii^[1].

Dzieło zostało ukończone 9 lutego 1498 roku^[1].

Obraz przedstawia moment, w którym Jezus ogłasza, iż jeden z apostołów go zdradzi^[6]. Jezus zasiada w centrum, milczy z pochyloną głową, jego ręce ciężko opadają na stół, jedną dłoń wyciąga w stronę chleba, drugą w stronę wina^[25][26]. Według relacji Giorgia Vasariego twarz Jezusa została niedokończona, gdyż zdaniem Leonarda niemożliwe jest oddanie na niej niebiańskiej boskości^[27]. Leonardo da Vinci zerwał ze średniowieczną tradycją, zgodnie z którą uczniowie Jezusa sztywno siedzieli przy stole^[28].

Apostołowie zgrupowani są po trzech, jednocześnie każdy z nich inaczej reaguje na słowa Jezusa^[1]. W pierwszej grupie są Bartłomiej, Jakub Młodszy i Andrzej, wyraźnie zaskoczeni słowami nauczyciela^[29]. W drugiej grupie znajdują się Judasz, skonsternowany lub rozgniewany Piotr i łagodny Jan^[30][31]. Judasz kurczowo trzyma sakiewkę ze srebrnikami, jego twarz wyraża chciwość i chytrość^[32]. Jan wydaje się smutny i przygnębiony, jednak nie stawia pytań, gdyż wie, że to nie on zdradził Jezusa^[31]. Obok Piotra znajduje się nóż, którym obetnie ucho żołnierza podczas aresztowania Jezusa^[30]. Jan nie zadaje pytań, jego postać jest pogrążona w smutku i bierności^[33].

Następną grupę apostołów tworzą Tomasz, Jakub Starszy i Filip^[34]. Jakub rozkłada ramiona^[32]. Filip przyciskając dłonie do piersi pyta się Jezusa, czy nie chodzi o niego^[30]. Inne interpretacje głoszą, że Filip swoim gestem oznajmia, że nie zawaha się obronić Jezusa^[32] lub że wyraża swoją niewinność^[33]. Tomasz ma bystrą twarz^[33]. Unosi palec, którym zbada rany zmartwychwstałego Jezusa^[30]. Według innej interpretacji Tomasz swoim palcem chce udowodnić bezsens oskarżenia o zdradę^[32]. Przerażony Jakub rozkłada szeroko ramiona i wpatruje się w chleb i wino^[30]. Ostatnią grupę tworzą dyskutujący Mateusz, Tadeusz i Szymon^[35]. Mateusz ma wyciągniętą rękę, swoim gestem chce coś uczynić, by ochronić Jezusa^[36]. Tadeusz wyraża powściągliwość, wykazuje się większą dojrzałością. Szymon zaś jest zdezorientowany^[37].

Leonardo nieszablonowo namalował także postać Judasza, który na współczesnych malarzowi przedstawieniach tej sceny był z grupy apostołów wyizolowany, usadowiony samotnie gdzieś na krańcu obrazu, nierzadko odwrócony tyłem do widza^[2]. Dłonie postaci tworzą harmonijny rytm i wyrażają połączenie łańcuchowe stanów duszy^[38]. Według interpretacji Antoniny Vallentin Leonardo był o wiele lepszym psychologiem niż inni malarze renesansowi. Świadczyć ma o tym umieszczenie Judasza w sąsiedztwie św. Jana, by móc ukazać zdrajcę jako osobę z najbliższego kręgu^[39].

Pokarmy na stole są prawie nieczytelne. Na talerzach i tacach cynowych mogą znajdować się ryby i baranek, stanowiące nawiązanie do śmierci Jezusa. Odkupienie z grzechu pierworodnego symbolizują kawałki pomarańczy. Ponadto na stole znajdują się chleb, kielichy z winem i karafki^[40]. Przedmioty ukazane na obrazie to namalowane rzeczywiste wyposażenie klasztoru^[41].

Mimo naturalizmu wynikającego z dynamiki, sama sytuacja wieczerzy jest nienaturalna ze względu na umiejscowienie osób względem siebie oraz stołu (regulacje proksemiczne)^[42]. Wspólne spożywanie posiłków jest związane z wytwarzaniem silnych więzi oraz z uwidacznianiem się hierarchii. Najważniejsza pozycja zajmowana przez jednostkę znajduje się u szczytu stołu, a pozycje dalsze mają niższą rangę, przy czym osoby usadza się wokół stołu^[43]. Biesiadujące osoby na obrazie da Vinci znajdują się tylko po jednej stronie stołu. Układ taki można uznać za sprzeczny z ideą jednoczącej uczty, nie sprzyja bowiem interakcjom^[44]. Gdyby przyjąć, że jest to konwencja malowania stołu jako rodzaju ołtarza, to byłoby to jednak anachronizmem z tego powodu, że w czasach współczesnych artyście duchowny odprawiał mszę, stojąc tyłem do wiernych. Scena jest też daleka od prawdy historycznej, gdyż u Żydów w czasach Jezusa rozpowszechniły się wzorce greckie i rzymskie związane z ucztowaniem w pozycji półleżącej^[45][46].

Nad malowidłem znalazło się pięć lunetek, które odkryto w 1854 roku. Do czasów współczesnych zachowały się trzy, dwie znajdujące się po stronie wschodniej zostały zniszczone w wyniku bombardowania w 1943 roku. Na zachowanych lunetkach znajdują się epigrafy z dedykacjami i botaniczne elementy girland. Środkowa jest na cześć Ludwika Sforzy i jego żony Beatrice d’Este. Ta po lewej stronie jest dedykowana pierworodnemu synowi Massimilianowi, księciu Pawii, a następnie Mediolanu. Lunetka po prawej jest dedykowana drugiemu synowi Ludwika i Beatrice, księciu Bari Francesco^[47].

Ze względu na źle dobraną technikę dzieło szybko zaczęło niszczeć. W 1517 roku Antonio de Beatis, sekretarz kardynała Luigiego d’Aragona, zanotował w pamiętniku, że obraz zaczyna się psuć^[48]. W 1550 roku Vasari przyznał, że na obrazie nie było widać nic prócz bezliku plam^[49]. Wspomniał również o kopii dzieła przygotowanej przez Girolama da Capri^[48].

W 1652 w ścianie, na której znajduje się malowidło, wykuto prowadzący do klasztornej kuchni otwór drzwiowy, który pozbawił je centralnego fragmentu obejmującego część stołu oraz stopy Chrystusa – przejście wkrótce zamurowano, lecz fragment dzieła został bezpowrotnie zniszczony^[50]. W latach 1726–1954 przeprowadzono dziewięć akcji renowacyjnych dzieła^[48].

Kenneth Clark w 1939 roku określił malowidło mianem tragicznej ruiny^[51]. W połowie sierpnia 1943 roku brytyjskie i amerykańskie lotnictwo zbombardowało refektarz, w którym znajduje się malowidło^[52]. Sam obraz (wcześniej zabezpieczony workami z piaskiem i wzmocnionym rusztowaniem) przetrwał nalot, bomby zniszczyły jednak dwie lunetki znajdujące się po stronie wschodniej^[52][47]. W latach 1951–1954 oraz 1977–1999 przeprowadzono renowacje obrazu^[53].

W 1981 roku Martin Kemp wykonał analizę przestrzeni perspektywicznej obrazu. Jego zdaniem Leonardo da Vinci wykorzystał perspektywę kasetonowego sufitu w celu wywołania głębi „sali na górze”. Sufit na malowidle stanowi wyspę przestrzeni, przez co jego związek z resztą obrazu oraz przestrzenią refektarza jest niedokładny^[54].

W maju 1999 zakończono wielką konserwację malowidła pod kierownictwem Pinin Brambilli Barcilona; prace konserwacyjne trwały 21 lat – siedmiokrotnie dłużej niż malowanie dzieła^[55]. Koszt renowacji wyniósł około 20 miliardów lirów^[49].

Modyfikacje tego dzieła da Vinci doczekały się bardzo wielu form. Polegają one zazwyczaj na zamianie bohaterów obrazu na inne postacie: gwiazdy popkultury, postacie fikcyjne, a nawet ustawione za stołem produkty spożywcze, przy czym sama postać Jezusa bywa wówczas wyobcowana. Niektóre nawiązania tworzone są z potrzeby szokowania odbiorcy, np. wykorzystując ten motyw dla ilustracji targów erotycznych, z użyciem gadżetów i fetyszy, część z nich jest celowo bluźniercza. Modyfikacjom towarzyszy mniejsza lub większa wierność w stosunku do oryginału. Tym, co podlega wiernemu kopiowaniu, są m.in.: liczba postaci, ich gesty, symetryczne ułożenie postaci, a także dodatkowe przedmioty, których nie ma na obrazie oryginalnym: trzymany przez Jezusa kielich (zastępowany innymi elementami kulturowymi), aureole^[56].

Malowidło zostało wspomniane przez matematyka Lukę Pacioliego we wstępie do traktatu De divina proportione z 1498 roku^[11]. Paolo Giovio przytoczył historię, jakoby Ludwik XII zadał pytanie, czy jest możliwe wyciąć ścianę i przenieść ją do Francji. Tę opowieść przytoczył również Giorgio Vasari dodając, że prośby władcy nie można było zrealizować^[1]. Obraz oglądał również król Francji Franciszek I Walezjusz^[57].

Od końca XV wieku do XIX stulecia powstało wiele rycin i replik Ostatniej Wieczerzy. Najsłynniejszą wykonał Raffaello Morghen, na podstawie zaginionej kopii Andrei Solario. Rycinę Morghena docenili Stendhal i Johann Wolfgang von Goethe^[57]. Kopię fresku namalował również XIX-wieczny malarz Giuseppe Bossi^[58].

Susan Dorothea White bazując na dziele Leonarda da Vinci namalowała obraz „Pierwsza Wieczerza” (ang. The First Supper). Sparodiowała ona pierwowzór poprzez zastąpienie 13 białych mężczyzn kobietami o zróżnicowanym pochodzeniu, co odzwierciedlają ich stroje oraz karnacja, a w szczególności, w miejscu Jezusa namalowała czarnoskórą kobietę. Jak sama stwierdziła, jej obraz reprezentuje bezpośrednie wyzwanie dla akceptacji wizerunku trzynastu mężczyzn po jednej stronie stołu jako wychwalanego symbolu patriarchalnej religii^[59].^[a]

Pomiędzy 1984 a 1986 Andy Warhol wykonał serię około 100 prac, które bazowały na obrazie da Vinciego. Część z nich została pokazana w Mediolanie na krótko przed śmiercią Warhola w lutym 1987^[61].

Obraz pojawia się w powieści Kod Leonarda da Vinci Dana Browna. Na malowidle miały zostać umieszczone elementy zagadki, niezbędne do ocalenia tajemnicy Zakonu Syjonu^[62]. Poszukujący mordercy kustosza Luwru profesor symboliki religijnej Robert Langdon i agentka policji Sophie Neveu chronią się w należącym do Teabinga zamku Château Villette. Gospodarz zamku opowiada gościom, że na malowidle są ukryte anomalie, niedostrzegalne lub świadomie ignorowane przez znawców malarstwa. Między Jezusem a postacią po jego prawej stronie zaznaczono Święty Graal. Nazwę tę ma nosić znak, przypominający łono kobiece. Sophie Neveu dostrzega, że na obrazie zamiast Jana Apostoła występuje Maria Magdalena, a właściciel zamku dopowiada, że w centrum obrazu uwieczniono literę „M”, oznaczający Marię Magdalenę^[63].

Przesłanie filmu, jakoby Leonardo da Vinci miał ukryć tajne wiadomości i symbole, jest krytykowane przez naukowców zajmujących się życiem i twórczością Leonarda^[64].

• twórczość malarska Leonarda da Vinci
• Uczta (dialog Platona)
• Ostatnia Wieczerza (obraz Macieja Świeszewskiego)

Zobacz kolekcję cytatów o Ostatniej Wieczerzy w Wikicytatach

• Michał W. Ałpatow: Historia sztuki. T. III: Renesans i barok. Warszawa: Arkady, 1964.
• Francesca Debolini: Klasycy sztuki. Da Vinci. Warszawa: 2006. ISBN 83-60529-03-5.
• Walter Isaacson: Leonardo da Vinci. Kraków: Insignis Media, 2019. ISBN 978-83-66071-41-4.
• Martin Kemp: Mój Leonardo. Pięćdziesiąt lat rozsądku i szaleństwa w świecie sztuki i poza jego granicami. Warszawa: Arkady, 2020. ISBN 978-83-213-5113-1.
• Augustyn Jankowski: Eucharystia Nową Paschą. W: Msza święta (tom 3). Wacław Świerzawski (red.). Kraków: Polskie Towarzystwo Teologiczne, 1992, seria: Mysterium Christi. Podręcznik liturgiki ogólnej i szczegółowej. ISBN 8385017594. OCLC 751186044.
• Charles Nicholl: Leonardo Da Vinci. Lot wyobraźni. Warszawa: WAB, 2006.
• Helene A. Shugart. POSTMODERN IRONY AS SUBVERSIVE RHETORICAL STRATEGY. „Western Journal of Communication”. 63 (4), s. od 433, 1999. (ang.). 
• Aleksandra Joanna Smorawska. Ostatnia Wieczerza popkultury. „Media Biznes Kultura”. 2 (3), 2017. 
• Antonina Szybowska. The last supper właściwie. Ostatnia wieczerza w stu odsłonach. Próba analizy memetycznej. „Teksty z Ulicy. Zeszyt memetyczny”. 14, 2012. ISSN 2081-397X. 
• Antonina Vallentin: Leonardo da Vinci. Warszawa: Książka i Wiedza, 1959.
• Alessandro Vezzosi: Leonardo da Vinci. Malarstwo: nowe spojrzenie. Kielce: Jedność, 2019. ISBN 978-83-8144-143-8.
• Frank Zöllner: Leonardo da Vinci 1452–1519. Warszawa: Taschen, Edipresse Polska S. A., 2005. ISBN 83-89571-85-4.

• „Ostatnia wieczerza’’ Leonarda da Vinci na portalu NiezlaSztuka.net
• Cyfrowa rekonstrukcja pierwotnej wersji Ostatniej Wieczerzy (ang.)
• Leonardo da Vinci – Ostatnia Wieczerza (wersja w powiększeniu) (ang.)