La intención de trasladar al cine nacional la "exitosa" fórmula del cine 'teen' estadounidense provoca, de entrada, cierto temor en un espectador con algo de criterio... La sensación final que provoca "Fuga de cerebros" queda a años-luz de la que suelen provocar sus referentes foráneos, puesto que al ser extranjeros, uno siempre abandona el cine congratulándose por no pertenecer a una sociedad capaz de parir cosas semejantes (aunque la nuestra dé alas constantemente a otro tipo de fórmulas no menos desagradables).
La obligación de rellenar espacio para 'criticar' este filme no hace más que producirme malestar, así que resumiré mi opinión de la siguiente forma (tal y como había decidido hacerlo al principio):
"Fuga de cerebros" resulta mamporrera, soez, rid��cula, absurda, sonrojante... no me pidáis que siga, por favor!

Con la práctica totalidad de la prensa especializada rendida a sus pies y con cifras de taquilla en verdad esperanzadoras (fue la película española que mejor media de recaudación obtuvo por copia el fin de semana de su estreno), es lógico y razonable que a uno le dé por pensar que se encuentra ante una de las que podría considerarse pequeña joya del cine patrio en este 2013. ¿Estábamos ante el debut del año en el cine español? Nada más lejos de la realidad, señoras y señores. No nos llamemos a engaño, que Barcelona, nit d'estiu (Barcelona, noche de verano), debut en la dirección de largometrajes de Dani de la Orden, se queda en las antípodas de los grandes e inolvidables debuts con los que, por suerte, nuestro cine nos sorprende año sí y año también. ¿Quiere decir esto que estamos ante una película mala? En absoluto, lo único que pretendo decir es que la película no merece ni por asomo el tremendo beneplácito suscitado entre los críticos.



Si bien comparto la opinión generalizada acerca de que se trata de un filme cuya mayor virtud es su falta de ambiciones, que sin tabúes de ningún tipo se atreve a hablar de un tema tan manido y mil veces defenestrado en el cine como es el AMOR (sí, sí, en mayúsculas) y hacerlo además sin rodeos, abordándolo desde una óptica marcadamente romántica, edulcorada y hasta cursi, sin que por ello se le caigan los anillos; también disiento de tal al creer que dicha virtud nada en un mar de aceite si observamos con detenimiento los pilares sobre los que se sustenta todo el edificio. Para empezar, un guión no ya sólo poco trabajado, donde apenas detectamos la más mínima profundidad en la descripción de personajes y situaciones, sino absolutamente esquemático, que bebe y se emborracha de los clichés más recurridos en este tipo de producciones para dar forma a los conflictos y a los caracteres de los distintos personajes protagonistas de estas seis historias cruzadas, obteniendo un mejunje que no molesta por lo trillado, sino por su escasez de inventiva y su inequívoca y soporífera previsibilidad.



Ninguna de las historias de amor, desamor o tensión sexual no resuelta brilla precisamente por un desarrollo audaz o, por lo menos, novedoso. Sólo existen destellos de algo realmente bueno en algunos contados momentos de la película (el descubrimiento de la paternidad y la responsabilidad que conlleva en un caso, la confesión amorosa de dos amigos vía juego etílico en otro, el adoctrinamiento amatorio de una niña a su hermanastro retraído en última instancia), que terminan siendo perjudicados por el segundo gran defecto de la cinta: una puesta en escena más cercana a los dogmas de un spot publicitario que a los de un auténtico y veraz ejercicio cinematográfico. Barcelona, nit d'estiu se la juega a ganar a través de un montaje desequilibrado, una colección de estampas de bonito acabado visual y una música sentimental y algo melancólica para acompañar emocionalmente no a los personajes ni mucho menos a las imágenes, sino a los entregados espectadores que, todo hay que decirlo, se quedarían fríos durante el visionado si no escuchara de fondo las bonitas canciones de Joan Dausà (también presente en el reparto como protagonista de una de las historias).



Las seis historias se terminan quedando vacías, huecas, embargadas por la misma emoción que desprenden los anuncios de Coca-Cola, de efecto instantáneo y más rápido olvido, dejando a Barcelona, nit d'estiu muy lejos de todos los referentes cinematográficos a los que alude, consciente e inconscientemente (incluso desde la confección del mismo cartel) en su predecible transcurrir y ni donde una historia tan, a priori, subversiva como la de la pareja de futbolistas homosexuales alcanza la altura crítica que tan a gritos pedía, produciendo casi más sonrojo por la resolución caricaturesca de la misma que por la falta de química establecida entre sus dos intérpretes (Àlex Monner y Luis Fernández). Apartado este, el de la interpretación, en el que no hay actores que puedan destacar por la obvia razón de lidiar todos ellos con personajes que no van más allá de una simple y estereotipada máscara de roles establecidos. Sólo la televisiva Bárbara Santa Cruz logra hacerse un hueco en nuestra cinefilia por dotar a su personaje (y a su historia) de un componente diferenciador: una más que agradecida autoironía, plasmada gracias a la sutil y soslayada vis cómica con la que afronta la práctica totalidad de su participación.

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Hablar de buenas intenciones suele ser el recurrido argumento de consolación para aquellos a los que un hecho en sí, un regalo, una acción, una noticia, no les ha satisfecho del todo y tampoco ven motivos para hacer sangre en medio del disgusto. Sin embargo, en materia cinematográfica, hablar sólo de buenas intenciones es casi hacerle un flaco favor a la película en cuestión. Y es que, en el cine, como en el Arte en general, con la intención no basta. Al debut de Enrique García lo podríamos salvar por sus intenciones, honrosas, de querer dar voz en su metraje a una realidad tan cruda e invisible como es la de la vida entre rejas, haciendo protagonistas de sus imágenes a personajes a un paso de la exclusión social que tienen ante sí una vía para la redención y la reinserción, muchos sin verla del todo clara.

321 días en Michigan quiere ser un drama carcelario cercano y reconocible para el público de a pie, centrado en dos tramas narradas en paralelo: la de un joven y brillante ejecutivo encerrado por un delito financiero, que tratará de hacer creer a su entorno en el exterior que se encuentra de viaje fuera del país, concretamente en Michigan; y la de una iletrada y joven madre gitana que, entre barrotes, intentará todo lo posible por no perder la tutela de sus hijos. Tan sugestivas ideas de partida acercan el film a cierto realismo social inherente a los títulos españoles que en el pasado abordaron la temática carcelaria y encierran no pocas posibilidades críticas en torno a dos temas bastante candentes, por desgracia, en la actualidad: la violencia de género y la corrupción de la élite empresarial. Por desgracia, García, con la ayuda de su coguionista, Isa Sánchez, desestiman la ocasión para construir un relato que se pudiera enmarcar en cierto cine de denuncia frontal y construyen su película en base a un buen número de lugares comunes, de tópicos mil veces vistos antes en cuanto al desarrollo de las consabidas situaciones entre rejas y, sobre todo, en el dibujo de sus esquemáticos personajes.

Así, lo de atractivo que encerraba en sí misma la idea de base, que hubiera podido revelar una pertinente y necesaria crítica a los tejemanejes empresariales ajenos a la legalidad, se queda en el limbo de las expectativas del espectador, que asistirá con atónita pereza al día a día de ese pijo, para colmo, sin síntomas de arrepentimiento, dentro de un ambiente que debería serle hostil, pero al que, por obra y gracia de un guión excesivamente forzado, se adapta casi en un abrir y cerrar de ojos. Esta falta de coherencia con lo que se supone debía ser el dibujo del personaje central dará como resultado una molesta sensación de inverosimilitud a todo el film, que para colmo de males estará rematado en su tercio final por la cofluencia de las dos tramas principales en una sola, dando como resultado un subtrama romántica previsible desde los primeros minutos del film y que no cuaja por un trazado en exceso superficial. Sólo la trama femenina, por el sutil cariz de denuncia social que le da origen, logra encerrar cierta coherencia a lo largo de su desarrollo y se la debe, en gran medida, al matizado y espléndido trabajo que en ella lleva a cabo la debutante actriz Virginia de Morata, siempre por encima de las limitaciones del texto gracias a la palpable comunicabilidad que logra establecer con la cámara.

Por todo esto, llegamos al final de 321 días en Michigan con cierta desazón, divididos entre la frustrada cortapisa que el visionado del film ha supuesto para nuestras expectativas y el alivio y la incómoda superioridad que brinda presentir el final desde mucho antes del segundo punto de giro. Mal que nos pese, todo suena a ya visto en 321 días en Michigan. Nada sorprende ni emociona, ni técnica ni artísticamente, a lo largo del metraje del film, que precisamente por ello propicia la sensación de alargarse más de lo que en esencia debería. No hay en él, por tanto, mucho que logre destacarse para bien del grueso de óperas primas que ven la luz cada año en nuestra cinematografía, ni siquiera el oficio de su director, que entre tratar de hacer alardes o limitarse a contar de la manera más sencilla su historia, opta por la vía fácil y más recomendada y tira de una puesta en escena desganada, en exceso común, sin brío ni personalidad alguna, anclada, para bien y para mal, en los estándares asumidos por el género carcelario y más cercana, por desgracia, al folletín televisivo que al melodrama cinematográfico.

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Con una arranque en verdad espectacular, donde se pueden disfrutar los mejores primeros treinta minutos que se han hecho en España en una comedia en los últimos años; la puesta de largo del reputado cortometrajista (candidato a los Oscar) Borja Cobeaga pierde fuelle a medida que la película avanza pues la premisa inicial demuestra pronto tener poca sustancia como para rellenar los minutos necesarios para dar forma a un largometraje.
Este estiramiento de la trama y las situaciones (que en la segunda parte pierden frescura, originalidad y comicidad) perjudica notablemente el resultado final de "Pagafantas", que, no obstante, mantiene un tanto el tipo gracias a la aportación personal de su protagonista, un Gorka Otxoa creíble y estupendo (que juega peligrosamente todo el filme con el encasillamiento). Además, la película nos devuelve en un divertidísimo rol secundario a un genial Óscar Ladoire, aunque desaproveche en cierta medida la vis cómica de la estupenda Kiti Manver y la presencia de la rotunda María Asquerino (en el que, parece ser, será su último trabajo para la gran pantalla tras el anuncio de su retiro).

Història de la meva mort (Historia de mi muerte), lo último del llamado por muchos enfant terrible del cine español, no es una película para ser exhibida en salas comerciales al uso. Y no porque su duración cercana a las dos hora y media de metraje resulte un elemento disuasorio, sino porque su razón de ser, como obra cinematográfica, dista mucho de la convencional intencionalidad de la plana mayor de las obras cinematográficas. Albert Serra no ha rodado su película para que la vean (y la juzguen) vulgares mortales ávidos de consumismo industrial, no. Historia de mi muerte está hecha como pieza museística, careciendo de valor estrictamente cinematográfico y alzándose como monumental obra de ensayo, reflexiva y metafórica, díficil de degustar por paladares quizás no instruidos. No debemos andar muy equivocados cuando su primera proyección pública tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid y es uno de los siete films escogidos por el elitista MoMA de Nueva York para participar en la 43ª edición de la muestra New Directors/New Films.

Sin embargo, la alardeada complejidad de la que hace gala Historia de mi muerte se nos antoja en exceso planificada. Como si Serra, buscando a posta distanciarse de las simpatías del espectador, se afanase por generar una película de gélida temperatura, a través de una puesta en escena bellísima en lo formal, qué duda cabe, pero soporíferamente dilatada, compuesta por una acumulación de parsimoniosos y aletargados planos fijos, muchos de excesiva duración, rebosantes del más intrascendentes de los vacíos. De este modo, el director erige un improbable encuentro entre dos mitos literarios, Casanova y Drácula, en pleno trasvase del siglo XVIII al XIX, personificando cada uno de ellos la corriente de pensamiento imperante en la filosofía y la cultura europeas (razionalismo y romanticismo, respectivamente), sin que a nosotros, impertérritos espectadores, nos llegue a quedar realmente claro qué dista a uno del otro; es decir, qué de especial y subversivo aportan los tratamientos dados por Serra a ambos personajes para valorar Historia de mi muerte como la pretendida obra de arte a que aspira a ser.

Nada más lejos de la realidad: a Casanova nos lo muestra como a un estridente aristócrata, de gustos y apetitos exquisitos, de amplia y arrogante verborrea intelectualoide, voraz lector pero a la vez grosero y sarcástico devorador de las más bajas pasiones, aquellas que con el trasvase de siglo le llevarán a la perdición, personificadas en el conde Drácula, ambiguo y desconocido habitante del bosque al que, por medio de una malsana seducción, acabarán sucumbiendo todos los personajes. La película, así, a grandes rasgos, parte de una idea bastante sugestiva. El problema radica en que, una vez puesta en práctica, la idea se diluye en un mar de secuencias de impostada transcendencia, colmadas de silencios y parálisis visual y cuyo propósito principal parece que fuera el de golpear al espectador con la considerable carga de solemnidad con la que se deben afrontar los grandes temas de la vida; consiguiendo solamente hastiarle ante la pretendida escala de provocación que contienen sus imágenes, como tratando de generar con su secuencialidad algo parecido a los discursos críticos que originan las imágenes del cine de vanguardia.

Sí, se puede asociar ciertos pasajes de Història de la meva mort con el cine soviético de los años 10 del pasado siglo, incluso se permite la comparación con Ingmar Bergman en el tratamiento dado por Serra al paisaje como elemento perturbador. Aunque quizás sea más acertada la comparación con el frío y alambicado ascetismo desarrollado por Robert Bresson, produciéndose en la cinta no poco despojamiento de elementos narrativos al uso, tratando con ello de hallar, a través de la simpleza visual y sonora, un nuevo lenguaje cinematográfico a través del cual exponer lo abstracto y lo divino del mensaje. Por desgracia, lo único que encontramos en Historia de mi muerte es la ególatra vocación de un autor dispuesto a embaucarnos, a plantarnos ante nuestras narices planos de construcción casi pictórica, bellísimos encuadres fotografiados a través de un uso muy depurado y premeditado del color, que no bastan para maquillar la altiva oquedad en la que se sustenta todo el conjunto. Puede que un servidor no esté los suficientemente instruido como para valorar en justicia las virtudes de una cinta como esta, pero una cosa tengo clara: hay en Historia de mi muerte buena materia prima para, sin la mema y engolada superchería de la que hace gala, haber generado una estupenda película.

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