Hoy he escuchado la nueva historia de Woody, un año más. En verdad, le escucho con condescendencia, cercanía y fraternidad. Su voz tiembla, se excede a veces, y advierto su ocasional pérdida de tono, de fuerza. Su conversación, como la que uno tiene con un compañero de la infancia, se adivina fácilmente: los cauces que toma son previsibles; de una forma u otra son los de siempre, en realidad. No ha perdido, eso sí, sinceridad ni convicción.

...

'Delitos y faltas'. Hay crimen; hay remordimiento, que se asimila y sublima con el tiempo.
'Match point'. Hay crimen, no hay remordimiento y no lo habrá.
'El sueño de Cassandra'. Hay crimen, hay remordimiento y hay castigo.

'Irrational man'. Hay crimen, y no sólo no hay remordimiento: hay reafirmación de la existencia a través de él. Lo primero que pensé fue: "Woody, amigo, este año estás más cenizo que nunca". No obstante, es un posible planteamiento filosófico; esos espíritus que se autodenominan como superiores y más lúcidos que el resto, se pueden llegar a otorgar licencias en lo ético [recordemos la disertación del carterista de 'Pickpocket', de Bresson].

...

La presentación del profesor Abe chirría. Al igual que a Colin Firth en 'Magia a la luz de la luna', su guión le hace parecer una máquina de soltar peroratas pesimistas sobre la vida. Allen es demasiado frontal en su radical negatividad. Suena un poco impostado. Salva a Abe, y mucho, el magnetismo de Phoenix como actor.

Nada más aparecer una pistola en pantalla, estando la personalidad de Abe tan polarizada, se sabe claramente que la cogerá e intentará hacer la ruleta rusa con ella. ¡Woody, cómo se te ocurre ser tan evidente!

La "investigación" criminal flojea... Unas pesquisas forzadas, una insistencia inaudita y casi antinatural por parte de la gente en su empeño por desentrañar un asesinato que, en realidad, les es irrelevante y ajeno. Allen, ejerciendo de "empuja-escenas".

...

Un plano especialmente divertido, en un Cine, el de Woody, más centrado en el diálogo y no tanto en crear imágenes memorables. Abe y Jill se besan, y el espejo les devuelve una imagen deforme de ellos mismos. El amor, ilusión monstruosa y falsa.

¿El final? Abe se tropieza y resbala con esa "linterna mágica" bergmaniana que proyectaba sueños. Y, como el James Stewart de 'Vértigo', se precipita en su propia crapulencia. Es entonces cuando me doy cuenta de que 'Irrational man' funciona mejor como comedia negra que como crónica criminal; la película cobra un nuevo sentido. Quizás Woody haya aprendido a gastarle bromas a su pesimismo.

...

Veo en 'Irrational man' muchos errores de bulto, y errores garrafales. Una vehemencia impropia de un cineasta experimentado, más típica de la incontinencia expresiva de un debutante. Creo que al neoyorquino ya no le importa ser sofisticado, y creo que tampoco tiene interés en hilar sus guiones al extremo. Pero yo no he dejado de escucharle. Y cuando la película se acaba y pienso que "ésta tampoco ha sido para tanto", me voy a casa y empiezo a imaginarme a mí mismo en según qué dilemas éticos. Allen puede decir las cosas de una forma inapropiada, puede pasarse o no llegar, pero es una mente privilegiada, con preocupaciones elevadas y sinceras. En realidad, sus temores son los míos, y tengo con él, hasta en sus (nuestros) peores momentos, esa sintonía pura y auténtica que uno sólo tiene con los viejos amigos.

Gracias.

1.

Woody emprende un viaje, y no iniciático: es de recapitulación.

Es presentado como un tipo incognoscible; entre interrogaciones. Se le aborda en retrospectiva, y de forma indirecta. Es decir, en lugar de la usual descomposición de la sólida unidad externa del individuo para ahondar en su ser íntimo, aquí se le muestra patético y desnudo nada más empezar, y a partir de ahí, se le intenta reconstruir. Le sonsacan información. Le preguntan. Cuestionan sus decisiones. Escarban en su pasado.

Se dan puntos al azar, y el espectador une las líneas. El retrato que queda de Woody no es fiel, no es preciso; es tosco y con aristas; pero es lo más que sabremos de él.

2.

A Woody pronto le devorará el tiempo: es un anciano al que la senilidad le está tocando la espalda. Y la fotografía ayuda a transmitir esa sensación de sueños obsoletos; de aridez y derrota. Woody Allen, a propósito de 'Manhattan', comentó: 'el blanco y negro me ayudó a captar la belleza de la ciudad, pero también su decadencia'.

La fotografía de Papamichael, en riguroso b&n, lejos de ser tentativa experimental o gratuidad estética, es una decisión intelectual, como puede ser la música o la elección y dirección de actores. Payne, de hecho, admite haberse visto influenciado por la sobriedad cromática de 'La última película', de Bogdanovich, para realizar este film.

El b&n, en el Cine moderno, es un anacronismo; y Woody es un hombre polvoriento, casi caduco. La fotografía entronca ejemplarmente con la esencia.

3.

Payne asegura odiar las 'road-movies'; se sorprende de seguir haciéndolas. El carácter nómada de sus personajes parece que se impone a los gustos del autor. Schmidt ya tomó carretera. Miles y Jack también se lanzaron a ella.

La carretera parece seña de identidad del cine de Payne, como también lo son ese humanismo sencillo y entrañable, digno de Kaurismäki; y su gusto por la cotidianidad y el costumbrismo; remitiendo lejanamente (al menos, a mí me lo parece) a Ozu, a cuyo cine también se puede vincular el gusto por los planos estáticos, muy numerosos en 'Nebraska'.

Y, por supuesto, el entorno. Los personajes de Payne son fruto de su entorno. La venta de terrenos vírgenes en Hawaii, donde 'también la gente lo pasa mal'. Las típicas rutas vinícolas en la California de 'Sideways'. El frío y la inmovilidad paisajista de Nebraska...

4.

De 'Nebraska' me quedo, ante todo, con la sensación de haber viajado. El guión no es innovador, para nada; de hecho, hay escenas con un planteamiento demasiado similar al de anteriores películas del propio director. Su cine tampoco es dinámico, ni pretende serlo. Y es posible que la película no sea reivindicada o recordada con el paso del tiempo. Pero yo he viajado con Woody. He transitado esas carreteras, he visto esos horizontes y he vagabundeado por lugares que me quedan muy lejanos. Desde una pantalla. Pocos cineastas modernos son capaces de conseguir tan calmada contemplación, tal sentido de la 'situación', semejante retrato; en detalle y profundidad, de un lugar. Acaso Jarmusch y algún otro.

Gracias.

"(...) ¿Qué son cien millones de muertos? Cuando se ha hecho la guerra apenas sabe ya nadie lo que es un muerto. Y además un hombre muerto solamente tiene peso cuando lo ha visto uno muerto; cien millones de cadáveres, sembrados a través de la historia, no son más que humo en la imaginación."

Para el hombre actual y el venidero, el Holocausto es y será un hecho terrorífico, que le ha pasado a otros. Un horror pretérito y nubloso, prestado por los que sí lo vivieron. Podemos escudriñar aquella lejana infamia, confeccionándola en las imprecisas manos de nuestra imaginación; podemos horrorizarnos, y deshacerlo todo cuando nos asustemos demasiado.

La cámara de Nemes, al empezar la película, está suspendida en ese 'humo en la imaginación' del que hablaba Camus. Entonces, extrae una unidad de la vasta cifra anónima: esta cifra se llama Saúl. La cámara le enfoca y, de pronto, se vuelve nítida en su ajado rostro.

...

Físico

'Si esto es un hombre', la crónica de los campos de exterminio de Primo Levi, es un texto de tintes ensayísticos. El documental 'Shoah' es palabra testimonial. 'La lista de Schindler', academicismo. László Nemes propone la experiencia física. El estilo es cercano al de los Dardenne, pero el escenario es el de la pesadilla de 'Idi i smotri'. El director húngaro consigue algo similar a que el espectador camine en el infierno. Saúl no mira, pero todo está ahí; el abismo de los márgenes de la cámara está poblado de cadáveres, y el espectador lo sabe. El escalofrío, al que acompaña una enloquecedora partitura de lamentos en segundo y tercer plano, es inenarrable.

Arquitectura

Las unidades de trabajo ('kommandos'), las relaciones de los Häftling (cruelmente numerados todos) con el Kapo, el Ka-be... El organigrama y las dependencias se intuyen, pero Nemes obliga a la desorientación del que es usado como bestia de carga. Trastabillamos por el 'Lager', absorbidos en el caos forzado y absurdo de la inflexibilidad nazi (aquí hay más mesura técnica, pero me acuerdo de la entrada al Rectum, en 'Irreversible').

El Cine de Bresson es la eterna historia de la gracia del hombre tras las rejas.

...

Jansenio, inspirado por el pesimismo de san Agustín y tras el probabilista debate teológico del siglo XVI entre jesuitas y dominicos acerca del libre arbitrio, afirmó que a todo ser humano Dios presta el auxilio de la gracia. No obstante, distingue entre dos tipos de gracia: suficiente y eficaz. "Adán era libre de acto y poseía la gracia suficiente para evitar el pecado. En el Paraíso, no actuó según la gracia eficaz, pues su gusto por la manzana (delectatio terrestris) le hizo pecar. Para Jansenio, la gracia eficaz es la única gracia absoluta, está predestinada, y no todos la poseen".

...

Robert Bresson, riguroso jansenista, pareció idear a todos los personajes de sus películas siguiendo la máxima "Dios ha predestinado a unos a la salvación y a otros los ha condenado".

...

Baltasar, al comienzo de la película, es bautizado: el burro también tiene auxilio de Dios. Más aun, es modelo de no-fuente de pecado; es decir, de 'gracia eficaz'. ¿Acaso puede el burro pecar, como Michel, como el cura rural, como Thérèse... como Adán y Eva? No hay en él asomo de vanidad, de egoísmo, de necedad: está predestinado a la pureza espiritual total.

Baltasar es el ejemplo perfecto de gracia eficaz. En varias escenas, de hecho, parece personificar la propia gracia de los personajes humanos de la película que, con sus fatuos actos, se empeñan en ignorar o abandonar.

. Marie, ama de Baltasar, se encuentra dentro de un coche, a punto de mantener relaciones con un muchacho. En el último momento, parece arrepentirse y escapa. El muchacho sale del coche y corre tras ella. Ella se refugia tras el burro y él intenta alcanzarla. Ambos rodean al burro; uno persiguiendo, la otra esquivando. Ella parece pensárselo mejor, se separa del burro y decide abandonarse al pecado. El burro, la gracia, tras esto, ya no aparece en el plano.

. El segundo dueño de Baltasar, un desastroso alcohólico, despierta en plena noche y, entre sudores fríos, promete, con la Luna de testigo, que nunca más volverá a beber. Aparece un plano de la cara de Baltasar. Al día siguiente, le vemos en el bar, ignorando su afirmación. Lo siguiente que hace, una vez ebrio, es lanzarle al burro una silla o una botella de vidrio vacía... El burro, la gracia, finalmente, le abandona, cabizbajo.

A remarcar la escena en la que Baltasar es llevado al circo y observa al resto de animales. Un tigre, un oso, un mono, un elefante. Todos enjaulados. ¿No es una forma que tiene Bresson de mostrarnos cuál es el lugar de la gracia en el mundo de los hombres? ¿Acaso no simbolizan cada uno de ellos la virtud de la que uno, dos, tres y cuatro hombres reniegan? ¿Así es el mundo, como para que a los puros les custodien barrotes de hierro?

...

El trasunto teológico no empaña la intensidad del via crucis puramente físico.

Bresson muestra, sin dramatizar, la severidad de trato, ante la que guarda el sacrificado silencio del animal. Entre rebuzno y rebuzno, nos avisa, con su muda elocuencia. Constantemente asomado al sinsentido de los hombres, al martirio, a la levedad, a la insignificancia, a la debilidad. Baltasar, como ellos, tuvo sed, tuvo hambre, sufrió el dolor; pero no lo creó. Más aún: no lo buscó. Marie buscaba constantemente el desamor. El alcóholico buscó constantemente la botella.

Baltasar no pudo comunicarse con ningún humano, al menos en el sentido evidente, pero fue un modelo. Un espejo stendhaliano en el que el humano pudo, y no quiso, mirarse. Baltasar emergió puro, paseó entre nosotros, vilipendiado, chamuscada su cola, herido en el costado; y desapareció puro, entre los corderos que se lo llevaron, dejando su cuerpo como cenotafio, un animal que vivió entre bestias que no eran hermanas.

La misma inocencia de la que surgió, fue la encargada de recogerlo y llevárselo. Sólo una derrumbada mujer logró entender, y decir que Baltasar 'era un santo'.

...

"¿Qué sería de nuestras tragedias si un insecto nos presentara las suyas?"

Emil Michel Ciorán

Bresson decía: "el cine es movimiento interior". Aquí, lleva al paroxismo su estereotipo de personaje 'bressoniano'; un burro no dramatiza, no se rebela, no grita, no exterioriza ni polariza su emoción. Y las desavenencias por las que circula su existencia son similares a las nuestras.

...

La vida de Baltasar; entre latigazos, trabajo de carga y necedades, tras esos acuosos ojos, con una muerte anónima, no se diferenció demasiado de la nuestra.

Gracias.

I.

En la escena inicial, de lacerante brusquedad, el director ya nos impele a ser suspicaces: Michèle sufre un asalto sexual y lo asimila con una mezcla de resignación e indiferencia, y eso nos parece inaudito. Su impasibilidad nos alarma pero más aún: en cierta manera nos ofende. En dos escenas posteriores la vemos ser objeto de la inquina y el odio de compañeros de trabajo e incluso de extraños.

Verhoeven nos ha posicionado, rápida e inesperadamente, en contra de Michèle. En lugar de apiadarnos de su condición de víctima, pensamos que algo anda mal en ella. En una filigrana de puro cinismo, Verhoeven limita la perspectiva a Michèle; ya no nos separamos de su punto de vista, y nos obliga a acompañarla, pese a la extrañeza que nos provoca.

II.

¿Qué amparo proporciona una casa, la de Michèle, donde parece pulular a su antojo un delincuente? El desconocimiento de su identidad acentúa la aprensión hacia su posible presencia y aparición en otros lugares también.

¿Qué amparo proporciona una película, la de Verhoeven, en la que un violador tiene tanta ventaja sobre los demás personajes, tanta que ni siquiera es objeto de denuncia?

[La cerrazón ambiental, la opresión de los espacios, pueden llevarnos a Luis Buñuel. La fotografía, pulcra y agria, a Michael Haneke. El desarrollo, repleto de impacto y sorpresa, al incipiente Carlos Vermut]