Paul Delvaux

Paul Delvaux

Paul Delvaux (mal. Willy Bosschem)
Data i miejsce urodzenia	23 września 1897 Antheit
Data i miejsce śmierci	20 lipca 1994 Veurne
Narodowość	Belg (walońska)
Dziedzina sztuki	malarstwo
Epoka	neoimpresjonizm surrealizm
Multimedia w Wikimedia Commons
Cytaty w Wikicytatach

Paul Delvaux (ur. 23 września 1897 w Antheit, zm. 20 lipca 1994 w Veurne) – belgijski malarz, surrealista tworzący wcześniej w nurcie neoimpresjonizmu i ekspresjonizmu.

Urodził się na prowincji, był synem prawnika. W dzieciństwie uczył się muzyki oraz języka greckiego i włoskiego. Szczególnie interesowała go twórczość Juliusa Verne i Homera, co znalazło później odbicie w jego obrazach (w początkowych pracach przedstawiał głównie sceny mitologiczne). Pod wpływem rodziców niechętnych jego karierze malarskiej podjął studia na wydziale architektury w brukselskiej Académie Royale des Beaux-Arts (1917-1924). Kształcił się też jednak w malarstwie dekoracyjnym u Constanta Montalda i Jeana Deville’a.

W tym czasie malował głównie naturalistyczne pejzaże; w latach 1920-1925 powstało około 80 prac zaprezentowanych na pierwszej indywidualnej wystawie malarza (1925). W okresie 1920–1930 artysta przedstawiał głównie akty na tle pejzaży, wzorując się na twórczości takich flamandzkich ekspresjonistów jak Constant Permeke i Gustave De Smet. Szczególnie silny wpływ okresowo miało na niego malarstwo Jamesa Ensora. W 1925 poznał Magritte'a i de Chirico, którzy jako kolejni wywarli istotny wpływ na ukształtowanie się jego osobistego stylu, a w 1930 dołączył do ugrupowania L'Art Vivant^[a]. Styl artysty dodatkowo zwrócił się ku sztuce metafizycznej przy fascynacji malarstwem de Chirico, z którym zacieśnił łączące ich więzi i o którym mówił: „Z nim zrealizuję wszystko, co jest tylko możliwe – przemysłowe miasta z cichymi ulicami, zapełnione ludzkimi cieniami, których nie widać. Nigdy nie zastanawiałem się, czy to jest surrealizm, czy nie”^{[potrzebny przypis]}.

Rok 1934 stanowił punkt zwrotny w całej karierze malarza, który uczestniczył w wystawie organizowanej w Paryżu przez surrealistyczne pismo "Minotaure"^[1]. W 1938 wziął udział w międzynarodowej wystawie surrealistów organizowanej przez ich czołowego teoretyka André Bretona. Podwójny wpływ de Chirica i Magritte'a skierował go zdecydowanie ku surrealizmowi, choć oficjalnie do tego ruchu nie przystał i zachował twórczą niezależność, nie utożsamiając się z ich twierdzeniem, że „surrealizm jest scholastycznym sensem świata”. Dystansując się też od propagowanego przez nich automatyzmu, pozostał przy tradycyjnym warsztacie malarskim^[2] .

Dla twórczości Delvaux charakterystyczne są nagłe zwroty, podyktowane emocjonalnie przemiany i radykalne zmiany kierunku. Po zapoznaniu się z sugestywnie ekspresyjnym malarstwem Ensora zniszczył swe wcześniejsze prace powstałe pod wpływem neoimpresjonizmu; podobnie po zafascynowaniu twórczym dziełem Magritte'a unicestwił obrazy tworzone dotychczas w nurcie ekspresjonizmu^[1].

W nurcie surrealistycznym rozwijał konsekwentnie swą stylistykę w sposób niezależny, dochodząc do tego, co określane jest mianem „realizmu magicznego”. Jako twórca poszukiwał inspiracji zarówno w sztuce antycznej i renesansowej, jak i w ówczesnej fotografii oraz popularnych wtedy figurach woskowych. W kompozycjach kojarzących się ze scenami z sennych marzeń powielane są postacie sztywnych, melancholijnych kobiet na tle kolumnad, ogrodów, opustoszałych ulic, dworców kolejowych; nierzadkim elementem są ludzkie szkielety i czaszki. Te przesycone chłodnym erotyzmem wyobrażenia emanują nastrojem zagadkowości, tajemniczości i niepokoju (Kobieta z różą, 1936; Niespokojne miasto, 1941; Szkielety, 1944; Akty w mieście antycznym, 1946; Wiek żelaza, 1952)^[2] .

Metafizyczna przestrzeń obrazów de Chirico łączy się w tych obrazach z wyalienowaniem typowym dla obrazów Magritte'a. Klasycyzującą architekturę i wnętrza (świątynie, place, ulice, księżycowe miasta i puste pokoje) wypełniają postacie posągowo statycznych kobiet, często obnażonych, tajemniczo zmysłowych i niedostępnych, podczas gdy zimne, przytłumione barwy akcentują ich nieprzeniknioność i wewnętrzne zamknięcie (Kobieta w lustrze, Odwiedziny, Schody)^[1]. Artystyczną obsesją malarza (poza kompozycjami ze szkieletami) staje się typ młodej i pięknej kobiety, nagiej lub nieznacznie okrytej (Ręce, Chrysis), wyrażający skryte pragnienie zbliżenia do istoty idealnej. Upodobanie do form zharmonizowanych łączy się u niego z drobiazgowym odtwarzaniem przedmiotów, choć nazbyt wypracowane przeszkadza skupieniu uwagi na głównym obiekcie obrazu^[3].

Twórczość Delvaux pozostając klasyczna pod względem środków, jest zarazem surrealistyczna pod względem koncepcji. Jako taka ma charakter wybitnie nierzeczywisty, metafizyczny i oniryczny. Rzeczywistość obiektywna interesuje artystę jedynie na tyle, na ile służyć może ujęciu jego sennych marzeń, w których następują niezwykłe zetknięcia miejsc i ludzi, ich wzajemnych odniesień i kontrastów, emanujących poetyczny niepokój. Jego początkowo ciemna paleta barw rozjaśnia się do żywszej kolorystyki, na co wpływ mogły mieć podróże po Włoszech i styczność z tamtejszym krajobrazem^[3].

W podobnej poetyce i stylistyce tworzył po II wojnie światowej malowidła ścienne, np. Mityczna podróż (1947) w kasynie w Claudfontaine czy Ziemski raj (1959) w brukselskim Palais des Congrès^[2] .

• Kobieta w lustrze (1936)
• Piękności nocy (1936)
• Narodziny dnia (1937)
• Odwiedziny (1939)
• Ręce (1941)
• Uśpiona Wenus (1943)
• Szkielety w biurze (1944)
• Schody/Akt na schodach (1946)
• Nocny tramwaj (1947)
• Stacyjka nocą (1959)
• Panny z Tongres (1962)
• Chrysis (1967)
• Rozmowa (1974)
• Hołd Felliniemu (1981)

• René Passeron: Encyklopedia surrealizmu. Warszawa: WAiF / Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997, s. 185-190. ISBN 83-01-12464-4.
• Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa nowoczesnego. Wyd. 2. Warszawa: Wydawnictwo „Arkady”, 1995, s. 92. ISBN 83-213-3760-0.
• Wielka encyklopedia PWN. T. 7. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002, s. 60.
• Stefano Zuffi: Malarstwo nowoczesne. Od romantyzmu do awangardy XX wieku. Warszawa: Wydawnictwo „Arkady”, 1999, s. 365.