Klasika muziko

Klasika muziko estas muzikstilo, kiu aperis en Eŭropo en la dua jarmilo post Kristo, pli precize de la 11a jarcento ĝis hodiaŭ.^[1][2] Tamen, plej konatas la centra parto de la epoko, nomata klasikisma muziko kaj disvolviĝinta inter proksimume la jaroj 1750 kaj 1820.

Klasika muziko estas altkultura muziko produktita aŭ enradikita en la tradicioj de okcidenta muziko, inkludante kaj liturgian (religian) kaj nereligian muzikon. Ĉar simila termino estas uzata ankaŭ por referenci al la periodo de 1750-1820 (nome klasika epoko), tiu artikolo temas pri la larĝa tempoperiodo de ĉirkaŭ la 11a jarcento al la nuntempo, kio inkludas la klasikan epokon kaj variajn aliajn epokojn.^[3] La centraj normoj de tiu tradicio iĝis kodigitaj inter 1550 kaj 1900, kio estas konata kiel komunpraktika periodo. La ĉefaj tempodividoj de klasika muziko estas jenaj: la periodo de antikva muziko, kio inkludas la epokojn de la mezepoka (500–1400) kaj de la renesanca (1400–1600) muzikoj; la komunpraktika periodo, kio inkludas la epokojn de la baroka (1600–1750), klasika (1750–1820), kaj de la romantika (1804–1910) muzikoj; kaj la muziko de la 20-a jarcento (1901–2000) kiu inkludas la modernisman (1890–1930) kiu koincidas el la fino de la 19a jarcento, la altmodernisman (meze de la 20a jarcento), kaj nuntempan aŭ postmodernan (1975–2015) muzikojn.

Estis kaj religia kaj sekulara muzikoj, kvankam el la sekulara muziko de la frua mezepoko preskaŭ nenio transvivis. Krome la rekonstruado de frua muziko, speciale muziko el antaŭ la 12-a jarcento, ĉiam enhavas elementon de konjekto, ĉar notacio disvolviĝis relative malfrue.^[4][5] La frua parto de tiu ĉi muzikperiodo estas markita de la tre malrapida graviĝo kaj disvolviĝo de polifonio kaj kontrapunkto.

Gregoria ĉanto, kiu estas speco de plejnkanto, estas centra en la muzika tradicio de Eŭropo en la mezepoko. Ĉanto (liturgia ĥora kanto) estas monofonia sekulara formo, kiu reprezentas la plej fruan konatan muzikon de la kristana eklezio. Tio, kion ni nomas gregoria ĉanto, estas la stile kohera, doktrine unueca versio, kiu devenis el kunmeto de kelkaj diversaj ĉantotradicioj (roma, mozaraba, galikana, ambrozia, k.a.) sub la superrigardo de Romo en proksimume la naŭa jarcento. La repertuaron praktike konsistigis melodioj, kiuj devenas verŝajne el pluraj fontoj, kelkaj eĉ el la tempo de Gregorio la Granda mem (ĉ. 590–604). Multaj el tiuj melodioj verŝajne estis verkitaj en la politike stabila, relative klera medio de okcidenteŭropaj monaĥejoj dum la regado de Karolo la Granda. La plej frua transvivinta fontmaterialo por ĉanto montranta muzikan notacion devenas el la komenco de la naŭa jarcento, kvankam la unueco de la muziko tra vasta spaco supozigas, ke ia formo de ĉanta notacio, nun perdita, eble ekzistis jam pli frue. Ni notu, ke jam en la antikva mondo — ekz. en Grekio — ekzistis muzika notacio; sed ĉirkaŭ la kvina jarcento perdiĝis la kapablo legi kaj skribi tian notacion, same kiel ĉia muziko ligita al ĝi.

Ĉirkaŭ la fino de la naŭa jarcento, kantistoj en monaĥejoj kiel St. Gall en Svisio ekprovis aldoni alian parton al la ĉanto, ĝenerale voĉon en paralela movo, kantante plejparte perfektajn kvartojn aŭ kvintojn kontraŭ la originala melodio. Tiu ĉi disvolvaĵo nomiĝas organumo, kaj ĝi reprezentas la originon de kontrapunkto, la trajto kiu plej certe distingas eŭropan muzikon disde la cetero de monda muziko. Tra la sekvantaj kelkaj jarcentoj organumo disvolviĝis en pluraj manieroj. La plej grava estis la kreado de "ornama organumo" ĉirkaŭ 1100, iafoje konata kiel la Skolo de Sankta Marcialo (nomata laŭ monaĥejo en sudcentra Francio, kiu posedas la plej bone konservitan manuskripton de tiu ĉi repertuaro). En "ornama organumo" la originalan melodion oni kantis en longaj tonoj dum akompananta voĉo kantis po multajn tonojn kontraŭ ĉiu el la originala, ofte en tre ellaborita maniero, dume emfazante la perfektajn konsonancojn (kvartojn, kvintojn, kaj oktojn) kiel en la pli fruaj organumoj.

La impona florado de la skolo de Notre Dame de polifonio de ĉirkaŭ 1150 ĝis 1250 respondis al la same imponaj atingoj en gotika arkitekturo: la centro de agado ja estis la katedralo de Notre Dame mem. Ĝuste en tiu ĉi periodo ritma notacio ekaperis en okcidenta muziko, precipe kunteksto-dependa metodo de ritma notacio konata kiel la ritmaj modaloj. Tio estis ankaŭ la periodo, en kiu disvolviĝis konceptoj de formala strukturo, kiuj metis atenton sur proporcion, teksadon, kaj arkitekturan efikon. Iafoje oni nomas tian muzikon la pariza skolo, aŭ pariza organumo, kaj ĝi reprezentas la komencon de tio, kio kutime nomiĝas la ars antiqua. Komponistoj el tiu periodo kreis plurajn novajn muzikajn formojn: klozuloj, kiuj estis melismaj sekcioj de organumoj elprenitaj kaj tajlitaj per novaj vortoj kaj plia muzika malvolvado; konduktuso, kiu estis kanto por unu aŭ pluraj voĉoj, kiun oni kantu ritme, verŝajne okaze de ia procesio; kaj tropoj, kiuj estis rearanĝaĵoj de pli malnovaj ĉantoj nun havantaj novajn vortojn kaj iafoje novan muzikon.

La komenco de la ars nova estas unu el la malmultaj klaraj kronologiaj dividoj en mezepoka muziko, ĉar ĝi respondas al la eldono de la Roman de Fauvel, grandega kompilaĵo de poezio kaj muziko, en 1310 kaj 1314. La Roman de Fauvel estas satiro pri koruptaĵoj en la mezepoka eklezio, kaj ĝi estas plena je mezepokaj motetoj, lajoj, rondeloj, kaj aliaj novaj sekularaj formoj. Kvankam la plejmulto de la muziko estas anonima, ĝi enhavas plurajn pecojn de Philippe de Vitry, unu el la unuaj komponistoj de la izoritma moteto, disvolviĝo kiu distingas la dekkvaran jarcenton. La izoritman moteton perfektigis Guillaume de Machaut, la plej bona komponisto siatempe. La plejmulto de la muziko de la ars nova estis franca laŭ deveno; tamen, la termino ofte malstrikte aplikiĝas al ĉia muziko el la dekkvara jarcento, speciale por inkludi la sekularan muzikon de Landini en Italio.

La goliardoj estis vojaĝantaj poeto-muzikistoj en la Eŭropo de la deka jarcento ĝis la mezo de la dektria, kaj tial ilia tradicio dividis iom da tempo kun la tradicio de trobadoroj kaj trouvères. La plej multaj estis scienculoj aŭ ekleziuloj, kaj ili verkis kaj kantis en la latina, malsimile al la trobadoroj, trouvères, kaj Minnesanger, kiuj uzis la nacilingvon. Kvankam multaj el la poemoj transvivis, tre malmulta muziko restas. Ili eble influis — eĉ decide — la tradicion de trobadoroj kaj trouvères. La plej multaj el iliaj poemoj estas sekularaj, kaj kvankam pluraj el iliaj kantoj glorigas religiajn idealojn, aliaj estas malkaŝe profanaj, traktantaj ebriecon, diboĉadon, kaj amoremon.

La pliiĝanta dependado de la intervalo de trito kiel konsonanco estas unu el la pli rimarkeblaj trajtoj de frurenesanca eŭropa arta muziko (en la mezepoko, tritoj estis rigardataj kiel disonancoj). Polifonio, estinte aktuala jam de la 12-a jarcento, pli kaj pli kompleksiĝis per altgrade memstaraj voĉoj tra la tuta 14-a jarcento; la komenco de la 15-a jarcento montris simpligadon, kaj la voĉoj ofte strebis al glateco. Tio estis farebla pro multe plivastigitaj voĉaj registroj en muziko — en la mezepoko, la malvastaj registroj bezonigis oftajn partokrucojn, kio ankaŭ devigis verki tre multe kontrastantajn partojn.

Ĉirkaŭ la fino de la 15-a jarcento, polifonia sankta muziko (ekzempligita per la mesoj de Ockeghem kaj Obrecht) ankoraŭfoje kompleksiĝis, en maniero respondanta al la okulfrapa detalo en la tiutempa pentrarto; tion sekvis en la frua 16-a jarcento ankoraŭ alia moviĝo al simpligado, kiel oni povas observi en la verkado de Josquin, kaj poste de Palestrina, kiu tiam enparte reagis al la striktigoj de la Koncilio de Trento malaprobantaj tro kompleksan polifonion pro ties malhelpado al kompreno de la teksto.

En la malfrua 16-a jarcento, estis kelkaj gravaj, kontrastantaj emoj. En sekulara muziko, aparte en la madrigalo, estis emo al komplekseco kaj eĉ ekstrema kromateco (ekzempligita en la madrigaloj de Luzzaschi, Marenzio, kaj Gesualdo). Dume, komenciĝante en Florenco, okazis klopodo revivigi la dramajn kaj muzikajn formojn de Antikva Grekio, uzante kiel rimedon monodion, formon de deklamata muziko super simpla akompano; pli ekstreman kontraston kontraŭ la antaŭa polifonia stilo estus malfacile trovi; ankaŭ tio estis, almenaŭ je la komenco, sekulara emo. En Venecio, de ĉirkaŭ 1550 ĝis ĉirkaŭ 1610, disvolviĝis impona plurĥora stilo, kiu donis al Eŭropo iom de la plej granda, plej belsona muziko komponita ĝis tiu tempo, per pluraj ĥoroj de kantistoj, latunaj blovinstrumentoj, kaj kordinstrumentoj en diversaj spaclokoj en la Baziliko de sankta Marko. Tiuj ĉi pluraj revolucioj disvastiĝis tra Eŭropo en la sekvantaj kelkaj jardekoj, komencante en Germanio kaj poste transirante al Hispanio, Francio kaj Anglio iom poste, indikante la komencon de tio, kion oni nun nomas la baroka muzika epoko.

La muziko kutime nomata baroka ampleksas tre diversajn stilojn el vasta geografia regiono, precipe en Eŭropo, kaj estis komponata dum periodo de proksimume 150 jaroj. La termino "baroka" en sia aplikiĝo al muziko estas relative lastatempa disvolvaĵo, kiu estis unue uzita de Curt Sachs en 1919. Eĉ ankoraŭ en 1960 ja estis ankoraŭ konsiderinda disputo en akademiaj rondoj pri tio, ĉu sencohave estas kunigi per unu sola termino muzikon tiel diversan kiel la muzikon de Peri, Domenico Scarlatti, kaj J.S. Bach; tamen la termino fariĝis vaste uzata kaj akceptata por indiki tiun ĉi larĝan amplekson de muziko. Povus esti utile ĝin distingi disde unuflanke la antaŭa (renesanca) kaj aliflanke la sekvanta (klasika) periodoj de muzika historio.

Barokaj komponistoj verkadis en diversaj muzikaj ĝenroj. Opero, iniciatita en la malfrua renesanco, fariĝis grava muzika formo dum la baroko, per la operoj de Alessandro Scarlatti (1660–1725), Händel, kaj aliaj. La oratorio atingis sian kulminon en la verkado de Bach kaj Händel;^[6] opero kaj oratorio ofte uzadis tre similajn muzikajn formojn; vidu ekz. la vastan uzadon de la triparta ario.

En alia religia muziko, la meso kaj moteto malantaŭiĝis iomete je graveco, sed la kantato prosperis en la verkado de Bach kaj aliaj protestantaj komponistoj. Ankaŭ virtuoza orgena muziko prosperis, en tokatoj, fugoj, kaj aliaj verkoj. Instrumentajn sonatojn kaj suitojn oni verkadis por individuaj instrumentoj, por ĉambraj grupoj, kaj por (malgrandaj) orkestroj. La konĉerto aperis, kaj en sia formo por ununura solisto plus orkestro kaj kiel la granda konĉerto, en kiu malgranda grupo de solistoj kontrastas kun la plena orkestro. La franca uverturo, kun siaj kontrastantaj malrapidaj kaj rapidaj sekcioj, aldonis grandecon al la multaj kortegoj, en kiuj ĝi estis prezentita.

La emo de la Klerismo por struktura klareco trovis por si lokon ankaŭ en la mondo de muziko, kiu moviĝis for de la tavoligita polifonio de la baroka periodo, kaj en la direkto de stilo, en kiu oni preferis meti melodion super subordigitan harmonion — kombinaĵo nomata homofonio. Tio signifis, ke ludado de akordoj, eĉ se ili interrompis la melodian glatecon de individua parto, fariĝis multe pli ofta trajto en muziko, kaj tio ĉi siavice faris pli aŭdebla la tonalan strukturon de verkoj.

La novan stilon puŝis antaŭen ankaŭ ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio kaj en socia strukturo. Dum la antaŭeniro de la 18-a jarcento, la nobelaro pli kaj pli fariĝis la ĉefaj patronoj de instrumenta muziko, dum okazis supreniĝo en la publika gusto por komika opero. Tio kondukis al ŝanĝoj en la maniero, en kiu muziko estis prezentata, el kiuj la plej gravaj estis la moviĝo al ĝeneralaj instrumentaj grupoj, kaj malpliiĝo de la graveco de la konstanta baso, la harmonia plenigilo sub la muziko, ofte ludata de pluraj instrumentoj. Unu metodo por sekvi tiun ĉi forpasadon de la konstanta baso kaj ties figuritaj akordoj estas ekzamenado de la forpasado de la termino "obbligato", t.e. nepra instrumenta parto en verko de ĉambra muziko. En la baroka mondo, pliaj instrumentoj povis esti libere aldonitaj al la konstanta baso; en la klasika mondo, ĉiuj partoj estis notitaj specife, sed ne ĉiam konsekvence transskribitaj, tiel ke la vorto "obbligato" fariĝis pleonasma. En 1800 la termino jam preskaŭ tute formortis, kaj tiel same la praktiko direkti verkon ĉe la klavaro.

La ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio ĵus notitaj ankaŭ kondukis al ŝanĝo en la ekvilibro inter la disponado kaj la nivelo de muzikistoj. Dum en la malfrua baroko, grandaj komponistoj havis por ĉerpi ĉiujn rimedojn de urbo, la fortoj disponataj ĉe ĉasloĝejo estis pli malgrandaj, kaj pli limigitaj laŭ sia kapablonivelo. Tio ĉi estis instigo por doni al muzikistoj precipe simplajn partojn por ludi, kaj en la okazo de virtuoza grupo, instigo por verki spektaklajn, idiomecajn partojn por specifaj instrumentoj, kiel en la okazo de la orkestro de Mannheim. Cetere, la apetito por konstanta fonto de nova muziko, konservita de la baroko, kondukis al tio, ke verkoj devis esti prezenteblaj post, en plej bona okazo, unu provludon. Eĉ post 1790 Mozart ja skribis pri "la provludo", komprenigante ke liaj koncertoj havos unu solan.

Ĉar la centra celo de muziko jam ne estis polifonia teksado, sed anstataŭe sola melodia linio kun akompano, oni pli emfazis la notacion de tiu linio kun intensoj kaj frazfarado. La simpligado de la teksado faris pli gravaj instrumentajn detalojn, kaj ankaŭ faris la uzon de karakterizaj ritmoj — ekz. atentigaj malfermaj fanfaroj, la ritmo de funebra marŝo, aŭ la menueta ĝenro — pli grava por starigi kaj unuigi la tonon de individua movimento.

La plej gravaj ecoj de romantikisma muziko estas la emfazo de sentoplena esprimo, la dissolvo de la klasikaj formoj, la pliampleksigo de la tradicia harmoniko samkiel la asociado de la muziko kun ekstermuzikaj, ofte literaturaj ideoj (programmuziko). La orkestron oni ĉiame pliampleksigis, por unuflanke atingi kolorecajn fajnaĵojn, aliflanke per uzado de ĉiuj disponeblaj rimedoj ebligi pli kaj pli grandiozajn impresojn. Krome oni enprenis ĉiam pli ofte elementojn de la popolmuziko, parte en la kadro de la realismo, parte kaŭzitaj per la naciaj skoloj de malgrandaj landoj. Kutime oni distingas inter tri fazoj de la romantikismo, kvankam en la literaturo la ekzaktaj rilatoj ne estas unuecaj.

La aplikado de la nocion romantiko al la muziko atentigas pri interna, kvankam defazigita ligiteco inter la romantika movado en poezio, artoteorio kaj filozofio kaj la muzika romantiko, celata kontraŭpozicio al la muziko precipe de la Viena klasiko (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart kaj Ludwig van Beethoven). La antitezo klasika-romantika jam estis konata en la 18-a jarcento (Anglio) kaj ricevis novan aktualan dimension per la antagonismo inter germana romantiko kaj "Vajmara klasiko" (Friedrich von Schiller, Johann Wolfgang von Goethe). Sed por la romantikistoj mem kaj ĉepinte por Georg Wilhelm Friedrich Hegel (estetiko, 1818–29), kiu tamen foris al ilia rezonado, validis ankoraŭ la pli malnova vortuzo de la kristana-eŭropa "romantika" arto, kiun kontraŭmetis Johann Gottfried Herder kaj Christoph Martin Wieland al la "klasika" arto. Terminologian konfuzon kreis dum la romantika epoko ankaŭ la evoluigo de nocio pri muziko, kiu tutsimple celis la esencon de la muziko. Al E.T.A. Hoffmann ekz. - la ununura romantika poeto, kiu mem profunde enrigardis la muzikon de sia epoko kaj mem estis komponisto – la instrumenta muziko de Haydn, Mozart kaj precipe de Beethoven ŝajnis la enkarniĝo de "romantika" muziko, ĉar li trovis plenumita en ĝi la plej altan nocion de muziko. ("Ĝi [la instrumenta muziko] estas la plej romantika de ĉiuj artoj, oni preskaŭ dirus, sole nur-romantika.") Li argumentis jene: "La muziko malfermas al homo nekonatan imperion; mondon kiu havas nenion komunan kun la ekstera sensa mondo ... kaj en kiu li postlasas ĉiujn sentojn difineblajn per nocioj, sindone al la neeldirebla." Ĉar muziko plejparte por la romantikistoj (ekz. Wackenroder, Hoffmann) esence estis ampleksa, transcenda-malmateria arto, tute hejma en la sentosfero, la romantika nocio de arto kiel , kiun la 19-a jarcento neniam rezignis, stampis la komprenon de ĉia muziko. La difino de Arthur Schopenhauer de muziko kiel manifestado de la pura volo, do de la noumeno, trans la aperaĵoj kaj nocioj kulminis la romantikaj ideoj pri muziko. Ankaŭ la idea koncepto de muzikdramo de Richard Wagner kiel interarta artverko ("tutarta verko") reiras al la ideoj de la germanaj romantikistoj (ekz. kunfandiĝo de la ĝenroj kaj artoj, utopiismo, sakraligo de la artverko), tamen sen ke oni povus enordigi la muzikdramojn de Wagner en la romantikon.^[7]

La unuan fazon de grava burĝa muziko inter ĉirkaŭ 1830 kaj 1850 precipe en Germanio oni povas nomi pro komunaj kriterioj romantismon. Unuaj "romantismaj" ĝermoj montriĝis en la objektelekto de la germana melodramo ekde la 70-aj jaroj de la 18-a jarcento, kiu kondukis al la opero Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1821). Klare tamen sin anoncis la konturoj de germana romantisma opero jam en kelkaj verkoj de Ludwig (Louis) Spohr (ekz. Faust, 1816; Jessonda, 1823), E. T. A. Hoffmann (Undine, 1816), kaj laste, sed ne balaste, en la trakomponitaj partoj de la Zauberflöte (magia fluto) de Mozart. La karakteron de nacia opero, kiu elĉerpis ĉiujn eblecojn el la natur-, fantom- kaj precipe fabelromantismo, jam en la pli malfruaj verkoj de Weber (Euryanthe, 1823; Oberon, 1826) kovris la muzika lingvaĵo de la dominaj franca kaj itala operoj. Dume la romantisma eksteraĵo restis ekkonebla en la operoj de Heinrich Marschner (Der Vampyr, 1828; Hans Heiling, 1833) kaj, bidermajrece, ĉe Albert Lortzing kaj Friedrich von Flotow. Sed ankaŭ Richard Wagner komencis per verkoj laŭ la stilo de la romantisma opero (Der fliegende Holländer, 1843; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, 1845; Lohengrin, 1850). La nova etosiga kaj bildiga funkcioj de harmoniaro kaj sonkoloroj peris jam en la Freischütz (precipe en la "Wolfsschluchtszene") tiujn sferojn kaj imagojn, kiujn oni nesepareble ligas kun la nocio romantismo: la elvokado de la faro kaj esto de abisme neesploreblaj naturaj kaj fataj potencoj, la transnatura, la mita kaŭzo de legendoj kaj la fabela pasinteco, kiu fariĝas simbolo de utopia-praa stato. Alvenis populara-nacia kanteca tono, la muziko fariĝis permeabla por humoroj kaj scenaj bildoj, kiuj eliris el romantikaj motivoj kaj animstatoj.

Schumann kaj Frédéric Chopin malkovris en la pianomuziko la lirikan valoron de la sono kaj de figura virtuozeco por la perado de la poezia. Epoke antaŭmetita parte estas la romantisma klasikismo de Felix Mendelssohn Bartholdy, al kiu atribuendus ankaŭ kelkiom el la opera kaj instrumenta muziko de Hoffmann, Spohr kaj aliaj. Prezipe en la „Lieder ohne Worte“ (Kantoj sen vortoj – 1830-45) samkiel en la muziko pri Sonĝo de Somermeza Nokto (1842, uverturo jam 1826) la virtuoza traktado de muzikaj bildoj kreas subliman poeziecon. Reflektoj de naturaj kaj pejzaĝaj bildoj en liaj ĉefverkoj estas same esencaj elementoj kiel la imago de senpeza elfomoviĝo. La malkovro kaj glorkronado de la muziko de la pasinteco, malvaste ligitaj kun streboj de la literatura romantismo (ekz .la „renaskiĝo“ de Giovanni Pierluigi da Palestrina), preparita fare de la agado de Carl Friedrich Zelter ĉe la miksita ĥoro Sing-Akademie zu Berlin kaj de la artoteoria agado (antikva kaj nova eklezia muziko, 1814) kaj komponaĵoj de Hoffmann, tutamplekse nur Mendelssohn muzikhistorie utiligis per sia prezentado de la Pasiono laŭ Mateo de Johann Sebastian Bach en Berlino (1829).

La nova muziko^[8], modernisma muziko aŭ moderna muziko estas referenco al la muziko de la skriba eŭropa tradicio, prilaborita proksimume inter 1910 kaj 1975. Aliaj fakuloj indikas tempolimojn el 1890 ĝis 1930.^[9] La moderna muziko estas bazita sur la filozofiaj kaj estetikaj valoroj de la modernismo kaj plej rimarkinde la tendenco al la rompo disde la tradicio, kaj la permanenta plinovigemo. Pro tio ĝi estas tre forte ligita al avangardismo. Diference de la antaŭaj epokoj de klasika muziko, praktike ĉiuj komponistoj de tiu periodo partoprenis en diversaj muzikaj movadoj, ĉu samtempe ĉu laŭ etapoj.

Tiukadre la ĉefa karaktero de modernismo estas la plureco de la lingvaĵo, en la kompreno, ke neniu muzika lingvaĵo partikulare havis dominan lokon. Teknike la muzika modernismo montras tri ĉefajn trajtojn kiuj distingas ĝin disde la antaŭaj muzikaj periodoj, nome la jenaj:

• La etendo aŭ abandono de la tonaleco.
• La uzado de la etendoteknikoj.
• La aliigo de sonoj plinovigaj kaj eĉ de bruo en la komponarto.

La unuaj laboroj de futurismo en la fako muziko ekis en 1910, kiam oni disvastigis la tekston de la "Manifesto de la futuristaj muzikistoj". La ĉefaj futuristaj komponistoj estis la italoj Francesco Balilla Pratella kaj Luigi Russolo. Russolo publikigis alian manifeston nome L'arte dei Rumori en 1913, kiel konsekvenco de la studo jame faritaj de Pratella. La «brumuziko» estis poste aligito al la performances, kiel fonmuziko aŭ ia speco de partituro aŭ gvidilo por la movado de la ludantoj, kaj krome inventis brumaŝinon nomita Intonarumori aŭ "bruharmoniigilo", kiu estis akre kritikata siaepoke.

Maltonaleco estas tipo de muziko kiu, en la plej larĝa senco, ne havas tonalan centron aŭ tonalon kaj do rekte kontrastiĝas kun tonaleco. Ĝenerale dirante, en maltonaleco mankas hierarkio fiksiĝanta je unu centra tonalto (t.e. toniko), kaj la notoj de la kromata (duontona) gamo ĉiuj funkcias sendepende unu de la alia. Komence de la 20-a jarcento komponistoj kiel Claude Debussy, Aleksandr Skrjabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergej Prokofjev, Igor Stravinski kaj Edgar Varèse, verkis muzikon kiu estis priskribita, tute aŭ parte, kiel netonala.

Primitivismo estis arta movado kiu intencis savi la plej arkaikan folkloron de kelkaj regionoj per moderna aŭ modernisma lingvaĵo. Simile al naciismo en siaj klopodoj rekuperi la lokajn tradiciojn, la primitivismo aligis teknikojn kiel neregulaj metrikoj kaj akĉentoj, granda uzado de la perkut-instrumentoj kaj aliaj sonkoloroj, modalaj eskaloj, kaj harmonioj plurtonalaj kaj atonalaj. Inter gravaj komponistoj la du plej gravaj figuroj de tiu movado estis la rusa Igor Stravinsky kaj la hungara Bela Bartok, kvankam la verkaro de ambaŭ superas la limojn de la nomigo "primitivismo".

Dekdutonismo estas kompozicia doktrino, laŭ kiu komponistoj verkis dekdutonisman muzikon per dekdutona serio. Ĝi traktas la dekdu tonojn el la kromata gamo laŭ la egalgrade temperita agordosistemo komplete egalrajtaj (tio signifas: sen la superregado de "baztono"). Dekdutonisma muziko estas konfuzebla nek per kromata muziko (en kiu ja ankaŭ ĉiuj dekdu tonoj povas aperi en malvasta spaco, sed ankoraŭ kondiĉigas tonalecon) nek per maltonaleco. La dekdutonismo transprenas la rolon de muzika ordoprincipo, kiun antaŭe posedis la funkcia harmoniko de la tonaleco. Tiuj estas ĝeneralaj, interstilaj nocioj. Male la nocio dodekafonio (greke: dodeka = 12, fone = voĉo), kiun enkondukis René Leibowitz, kutime signifas la teknikon de la „komponado kun dekdu tonoj nur rilataj unu kun la alia“ evoluigitan de Arnold Schönberg.

15-a kaj 16-a jarcentoj:

• Wiliam Byrd
• Adam de la Halle
• Guillaume Dufay
• Andrea Gabrieli
• Giovanni Gabrieli
• Carlo Gesualdo
• Josquin Des Près
• Guillaume de Machaut
• Luca Marenzio
• Cristóbal de Morales
• Giovanni Maria Nanino
• Jacob Obrecht
• Johannes Ockeghem
• Giovanni Pierluigi da Palestrina
• Hieronymus Praetorius
• Ludwig Senfl
• John Taverner
• Tomás Luis de Victoria
• Adrian Willaert
• Mikołaj Zieleński

17-a jarcento kaj komenco de la 18-a jarcento:

• Tomaso Albinoni
• Johann Sebastian Bach
• Joseph Bodin de Boismortier
• Dietrich Buxtehude
• Giacomo Carissimi
• Francesco Cavalli
• Arcangelo Corelli
• François Couperin
• Johann Joseph Fux
• Giovanni Gabrieli
• Francesco Geminiani
• Alessandro Grandi
• Orlando Gibbons
• Georg Friedrich Händel
• Leonardo Leo
• Pietro Locatelli
• Claudio Monteverdi
• Georg Muffat
• Giovanni Battista Pergolesi
• Michael Praetorius
• Jean-Philippe Rameau
• Johann Schelle
• Pavel Josef Vejvanovský
• Antonio Vivaldi

Mezo kaj fino de la 18-a jarcento:

• Carl Philipp Emanuel Bach
• Ludwig van Beethoven
• Luigi Boccherini
• Muzio Clementi
• Bernhard Henrik Crusell
• Franz Danzi
• Karl Ditters von Ditterdorf
• Carl Heinrich Graun
• Joseph Haydn
• Wolfgang Amadeus Mozart
• Franz Schubert
• Jan Křtitel Vaňhal

Komenco de la 19-a jarcento:

• Adolphe Adam
• Ludwig van Beethoven
• Vincenzo Bellini
• Carl Czerny
• Gaetano Donizetti
• Jan Ladislav Dusík
• John Field
• Johann Nepomuk Hummel
• Friedrich Kuhlau
• Franz Lachner
• Carl Loewe
• Albert Lortzing
• Heinrich Marschner
• Saverio Mercadante
• Georges Onslow
• Niccolò Paganini
• Ferdinand Ries
• Gioacchino Rossini
• Franz Schubert
• Louis Spohr
• Gaspare Spontini
• Carl Maria von Weber

Mezo kaj fino de la 19-a jarcento:

• Charles Alkan
• Mili Balakirev
• Vincenzo Bellini
• Georges Bizet
• Johannes Brahms
• Anton Bruckner
• Fryderyk Chopin
• Pjotr Iljiĉ Ĉajkovskij
• Antonín Dvořák
• Karl Goldmark
• Franz Liszt
• Felix Mendelssohn Bartholdy
• Modest Mussorgski
• Carl Reinecke
• Camille Saint-Saëns
• Robert Schumann
• Johann Strauss (filo)
• Giuseppe Verdi
• Robert Volkmann
• Richard Wagner
• Clara Wieck-Schumann

Fino de la 19-a jarcento kaj komenco de la 20-a jarcento:

• Isaac Albéniz
• Hugo Alfvén
• Frank Bridge
• Ferruccio Busoni
• Ernest Chausson
• Claude Debussy
• Erno von Dohnányi
• Manuel de Falla
• Vincent d'Indy
• Leoš Janáček
• Ruggero Leoncavallo
• Edward MacDowell
• Gustav Mahler
• Giacomo Puccini
• Maurice Ravel
• Erik Satie
• Richard Strauss
• Ermanno Wolf-Ferrari
• Alexander von Zemlinsky

Komenco kaj mezo de la 20-a jarcento:

• Samuel Barber
• Arnold Bax
• Leonard Bernstein
• Arthur Bliss
• Henry Cowell
• Hugo Distler
• Maurice Duruflé
• Hanns Eisler
• George Gershwin
• Paul Hindemith
• Otakar Jeremiáš
• László Lajtha
• Federico Mompou
• Carl Orff
• Walter Piston
• Charles Seeger
• Josef Suk pli aĝa
• Geirr Tveitt
• Sándor Veress
• Stefan Wolpe

Fino de la 20-a jarcento kaj komenco de la 21-a jarcento:

• Rafał Blechacz
• John Cage
• Peter Maxwell Davies
• Henri Dutilleux

• Hector Berlioz
• Georges Bizet
• Benjamin Britten
• Francesca Caccini
• Pjotr Iljiĉ Ĉajkovskij
• Francesco Cavalli
• Gaetano Donizetti
• Leoš Janáček
• Giacomo Meyerbeer
• Stanisław Moniuszko
• Claudio Monteverdi
• Wolfgang Amadeus Mozart
• Modest Mussorgski
• Jacques Offenbach
• Giacomo Puccini
• Jean-Philippe Rameau
• Gioacchino Rossini
• Bedřich Smetana
• Richard Strauss
• Giuseppe Verdi
• Claude Vivier
• Richard Wagner
• Carl Maria von Weber

• František Benda
• Jiří Antonín Benda
• Karel Bendl
• Vilém Blodek
• František Xaver Brixi
• Šimon Brixi
• Jan Ladislav Dusík
• Antonín Dvořák
• Josef Bohuslav Foerster
• Alois Hába
• Leoš Janáček
• Otakar Jeremiáš
• Jaroslav Ježek
• Bohuslav Martinů
• Adam Michna
• Oskar Nedbal
• Vítězslav Novák
• Antonín Rejcha
• Jan Jakub Ryba

• Aida
• Carmen
• Der Ring des Nibelungen
• Halka
• La Forto de la Destino
• Norma
• Salomeo
• Tosca

• Ripeteca muziko
• Mezepoka muziko
• Renesanca muziko
• Baroka muziko
• Viena Klasikismo
• Romantikisma muziko
• Opero
• Klasika muziko de la 20-a jarcento
• Reĝa Filharmonia Societo

• Grout, Donald Jay (1973). A History of Western Music. W. W. Norton. ISBN 0-393-09416-2.
• Grout, Donald J.; Palisca, Claude V. (1988). A History of Western Music. Norton. ISBN 978-0-393-95627-6.
• Johnson, Julian (2002), Who Needs Classical Music?: Cultural Choice and Musical Value. Oxford University Press, 140pp.
• Károlyi, Ottó. 1994. Modern British Music: The Second British Musical Renaissance – From Elgar to P. Maxwell Davies. Rutherford, Madison, Teaneck: Farleigh Dickinson University Press; London and Toronto: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3532-6.
• Katz, Adele (1946; reprinted 2007), Challenge to Musical Tradition – A New Concept of Tonality. Alfred A. Knopf/reprinted by Katz Press, 444pp., ISBN 1-4067-5761-6.
• Kennedy, Michael (2006), The Oxford Dictionary of Music, 985 pp., ISBN 0-19-861459-4
• Kennedy, Michael; Kennedy, Joyce B. (2013) [2012]. Tim Rutherford-Johnson (eld.). The Oxford Dictionary of Music (6a paperback eld.). Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-957854-2.
• Lebrecht, Norman (1996). When the Music Stops: Managers, Maestros and the Corporate Murder of Classical Music. Simon & Schuster. ISBN 978-0-671-01025-6.
• Meyer, Leonard B. 1994. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, dua eldono. Chicago and London: University of Chicago Press. ISBN 0-226-52143-5.
• Swafford, Jan (1992). The Vintage Guide to Classical Music. New York: Vintage Books. ISBN 0-679-72805-8.