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Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood
Book by Kitses, Jim
- GenresFilmNonfictionWesterns
342 pages, Paperback
First published September 1, 2007
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Displaying 1 - 4 of 4 reviews
July 21, 2020
Film scholarship is tricky business. On one hand, it provides deep insight and uncovers hidden meanings. On the other, you have to fill space. So it tends to exhaustion as authors strain themselves to prove a point that isn’t there. Film criticism will cause you to open your eyes wide in recognition and want to throw a book through a window.
Originally published in 1969 and revised in 2004, Horizons West was the first piece of definitive scholarship on the western. Simultaneously illuminating and infuriating, Kitses’ book widens trails you never knew existed and takes you down others you wish it hadn’t.
Kitses focuses on the work of the genre’s six most influential directors: John Ford, Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah, Sergio Leone and Clint Eastwood. Seminal works such as Red River, High Noon and Shane only get passing mentions. And The Big Country, the greatest example of western deconstruction, isn’t mentioned at all.
Kitses begins with a detailed dissection of John Ford. The grandfather of the genre, Ford brought respectability to the western with Stagecoach in 1939. Part-action film, part-social commentary, Kitses sums it up beautifully:
“This democratic articulation of the characters and their journey defined the genre’s role as national epic, and the encounter with the frontier as the process by which the American character is formed.”
You’re damn right it did. One of the author’s more potent observations is the principal characters are introduced in descending order of social class, from the aristocratic and privileged to the disreputable and powerless. It was always an American metaphor with Ford. The stagecoach represents the entire country where the high learn to appreciate the generosity of the low.
Kitses gives Ford the most space and it’s the best stuff in the book. He methodically goes through fifteen of the director’s films. His points are well-argued, the analysis is sound and the criticism is fair. An understanding of Ford is critical to a student of the genre.
The section on Anthony Mann is also strong. Here the films aren’t taken individually but their elements are analyzed categorically. There’s a section on the hero, the villain, etc. Mann’s hero is the revenge hero. Kitses elaborates:
“Dark, extreme men trapped in an impossible dilemma, making a neurotic attempt to escape themselves and rise above a past of pain and violence, Mann’s heroes are brought low, driven by forces over which they have no control to face themselves, reliving the very experiences they flee.”
Think of a broken James Stewart dragging Robert Ryan’s body in the final scene of The Naked Spur. Janet Leigh says she wants to marry him. Near tears and his voice cracking Stewart answers, “Why?” A beautiful representation of Mann, the scene is one of the most powerful Stewart ever played.
Just as important to Mann was the villain. An even darker side of the hero’s personality, Mann’s villains elevated the genre. A spiritual brother, as well as an actual one in Winchester ’73, the villain is a layered conception of evil. Kitses’ analysis is again strong. A highlight is the eye-popping realization that the real Man of the West in the film of the same name is not Gary Cooper’s hero but Lee J. Cobb’s villain.
The section on Budd Boetticher is lacking. The slimmest of all chapters, Kitses reviews the Ranown Cycle, a series of six B-movie westerns directed by Boetticher and starring Randolph Scott. They were all produced by Scott and Harry Joe Brown, hence the Ranown Cycle. Kitses’ analysis of the cycle is off-base. Kitses sees all the films as fundamentally comedies. His thesis is:
“Serious in anatomies of the inadequacies of different attitudes to life, his movies exist as parodies of the morality play, insisting on a sophisticated relationship with the audience, an agreement to reject simplistic notions of good and evil and to recognize that violence and injustice are less the property of malignant individuals than of the world itself.”
Kitses is straining here. Evil isn’t simplistic in Boetticher. It is a motivating factor but not simply a consequence of society. Picking up on the notion by critic Andrew Sarris that Boetticher’s films are “floating poker games,” Kitses and Sarris both miss the point. The films are about survival. The characters aren’t trivial about life and death. There’s a claustrophobia that permeates the Ranown Cycle. Small spaces are filled with big personalities and larger stakes. Central to the Ranown Cycle is not only how to stay alive but how to stay alive and be able to live with yourself.
That’s really the core of the western hero: the man who does what has to be done, whether he wants to or not. There’s something Ancient Greek or medieval about it. When a dragon attacks the village, Beowulf kills it. When Frank Miller comes to town, Gary Cooper turns the buckboard around in High Noon and tells his new bride Grace Kelly, “I’ve got to.” That notion is brilliantly played out in the Ranown Cycle when Randolph Scott says twice, “Some things a man can’t ride around.” Comedies these are not.
Kitses goes into Peckinpah next and spends an inordinate amount of time on him. Kitses’ analysis of Ride the High Country and The Wild Bunch is succinct. But like Peckinpah himself, Kitses gets to rambling. Considerably more in love with the director than myself, the author spends eleven pages on Pat Garrett & Billy the Kid, by far the longest amount of time spent on any film in the book. Kitses’ effusion of the film, which is an act of post-modern indulgence, stops being interesting in the first paragraph.
The author gets back on track with Sergio Leone. Again more inclined to the post-modernism of the director than myself, Kitses does some enlightening work on the Man With No Name Trilogy. Kitses revels in how Leone subverts motifs of the genre for deconstructive ends. He also points out troubling comments by Leone about the use of the Civil War in The Good, the Bad and the Ugly. Leone felt the Civil War was a pointless war. Multiple generations of African-Americans would certainly disagree.
The book’s final chapter dissects the four westerns directed by Clint Eastwood. While the quality of the films vary, the quality of the analysis is good. Kitses doesn’t shy away from pointing out Eastwood’s predilection towards using rape as a plot device. The almost superhuman transcendence of the Eastwood characters also merits criticism. But all that is corrected in Unforgiven, Eastwood’s rugged final statement of the genre. A masterpiece of myth-busting, Unforgiven stands among the very best westerns. It’s a beautiful and bleak meditation on killing and death itself. Like Eastwood’s character says to his young apprentice, “We all got it coming, kid.”
Horizons West is the first serious piece of scholarship about western films. Much like the genre’s first master John Ford, Kitses brought respectability to a field that had little. The book is essential reading for any serious student of the western. Kitses mines the films for motivations and meaning. While not entirely successful, it’s far from a failure.
Originally published in 1969 and revised in 2004, Horizons West was the first piece of definitive scholarship on the western. Simultaneously illuminating and infuriating, Kitses’ book widens trails you never knew existed and takes you down others you wish it hadn’t.
Kitses focuses on the work of the genre’s six most influential directors: John Ford, Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah, Sergio Leone and Clint Eastwood. Seminal works such as Red River, High Noon and Shane only get passing mentions. And The Big Country, the greatest example of western deconstruction, isn’t mentioned at all.
Kitses begins with a detailed dissection of John Ford. The grandfather of the genre, Ford brought respectability to the western with Stagecoach in 1939. Part-action film, part-social commentary, Kitses sums it up beautifully:
“This democratic articulation of the characters and their journey defined the genre’s role as national epic, and the encounter with the frontier as the process by which the American character is formed.”
You’re damn right it did. One of the author’s more potent observations is the principal characters are introduced in descending order of social class, from the aristocratic and privileged to the disreputable and powerless. It was always an American metaphor with Ford. The stagecoach represents the entire country where the high learn to appreciate the generosity of the low.
Kitses gives Ford the most space and it’s the best stuff in the book. He methodically goes through fifteen of the director’s films. His points are well-argued, the analysis is sound and the criticism is fair. An understanding of Ford is critical to a student of the genre.
The section on Anthony Mann is also strong. Here the films aren’t taken individually but their elements are analyzed categorically. There’s a section on the hero, the villain, etc. Mann’s hero is the revenge hero. Kitses elaborates:
“Dark, extreme men trapped in an impossible dilemma, making a neurotic attempt to escape themselves and rise above a past of pain and violence, Mann’s heroes are brought low, driven by forces over which they have no control to face themselves, reliving the very experiences they flee.”
Think of a broken James Stewart dragging Robert Ryan’s body in the final scene of The Naked Spur. Janet Leigh says she wants to marry him. Near tears and his voice cracking Stewart answers, “Why?” A beautiful representation of Mann, the scene is one of the most powerful Stewart ever played.
Just as important to Mann was the villain. An even darker side of the hero’s personality, Mann’s villains elevated the genre. A spiritual brother, as well as an actual one in Winchester ’73, the villain is a layered conception of evil. Kitses’ analysis is again strong. A highlight is the eye-popping realization that the real Man of the West in the film of the same name is not Gary Cooper’s hero but Lee J. Cobb’s villain.
The section on Budd Boetticher is lacking. The slimmest of all chapters, Kitses reviews the Ranown Cycle, a series of six B-movie westerns directed by Boetticher and starring Randolph Scott. They were all produced by Scott and Harry Joe Brown, hence the Ranown Cycle. Kitses’ analysis of the cycle is off-base. Kitses sees all the films as fundamentally comedies. His thesis is:
“Serious in anatomies of the inadequacies of different attitudes to life, his movies exist as parodies of the morality play, insisting on a sophisticated relationship with the audience, an agreement to reject simplistic notions of good and evil and to recognize that violence and injustice are less the property of malignant individuals than of the world itself.”
Kitses is straining here. Evil isn’t simplistic in Boetticher. It is a motivating factor but not simply a consequence of society. Picking up on the notion by critic Andrew Sarris that Boetticher’s films are “floating poker games,” Kitses and Sarris both miss the point. The films are about survival. The characters aren’t trivial about life and death. There’s a claustrophobia that permeates the Ranown Cycle. Small spaces are filled with big personalities and larger stakes. Central to the Ranown Cycle is not only how to stay alive but how to stay alive and be able to live with yourself.
That’s really the core of the western hero: the man who does what has to be done, whether he wants to or not. There’s something Ancient Greek or medieval about it. When a dragon attacks the village, Beowulf kills it. When Frank Miller comes to town, Gary Cooper turns the buckboard around in High Noon and tells his new bride Grace Kelly, “I’ve got to.” That notion is brilliantly played out in the Ranown Cycle when Randolph Scott says twice, “Some things a man can’t ride around.” Comedies these are not.
Kitses goes into Peckinpah next and spends an inordinate amount of time on him. Kitses’ analysis of Ride the High Country and The Wild Bunch is succinct. But like Peckinpah himself, Kitses gets to rambling. Considerably more in love with the director than myself, the author spends eleven pages on Pat Garrett & Billy the Kid, by far the longest amount of time spent on any film in the book. Kitses’ effusion of the film, which is an act of post-modern indulgence, stops being interesting in the first paragraph.
The author gets back on track with Sergio Leone. Again more inclined to the post-modernism of the director than myself, Kitses does some enlightening work on the Man With No Name Trilogy. Kitses revels in how Leone subverts motifs of the genre for deconstructive ends. He also points out troubling comments by Leone about the use of the Civil War in The Good, the Bad and the Ugly. Leone felt the Civil War was a pointless war. Multiple generations of African-Americans would certainly disagree.
The book’s final chapter dissects the four westerns directed by Clint Eastwood. While the quality of the films vary, the quality of the analysis is good. Kitses doesn’t shy away from pointing out Eastwood’s predilection towards using rape as a plot device. The almost superhuman transcendence of the Eastwood characters also merits criticism. But all that is corrected in Unforgiven, Eastwood’s rugged final statement of the genre. A masterpiece of myth-busting, Unforgiven stands among the very best westerns. It’s a beautiful and bleak meditation on killing and death itself. Like Eastwood’s character says to his young apprentice, “We all got it coming, kid.”
Horizons West is the first serious piece of scholarship about western films. Much like the genre’s first master John Ford, Kitses brought respectability to a field that had little. The book is essential reading for any serious student of the western. Kitses mines the films for motivations and meaning. While not entirely successful, it’s far from a failure.
December 18, 2016
"All Genres Are Not Created Equal:
[U]ndemocratic as that may sound, the Western does occupy a special place within the American cinema. No other popular film form rivals it in the peak achievements and unsurpassed productivity of its artistic tradition. The genre’s unique centrality to the nation’s history and ideology has provided the fertile ground to inspire, support and shape – in a sense to direct – the careers of some of America’s most accomplished film-makers. Yet the cliché of reviewers that the distinguished film ‘transcends’ its genre provides evidence of a continuing disrespect for popular forms like the Western. In short, my aim herein is not to put forward its practitioners as the magnificent six, the heroic masters who created art out of a lowly popular formula. I come not to bury America’s greatest genre – as so many have over its long history – but to praise it as itself a creative force in the system of its authorship, a dynamic partner especially for those who have returned to the form repeatedly to accomplish their most personal work." (pp.1-2)
Jim Kitses, Professor für Kino und Film, vertritt mit diesen einleitenden Worten einen Standpunkt, der zweifellos noch die Meinung einer Minderheit widerspiegelt, dessen Stichhaltigkeit jedoch im Lichte verschiedener – sporadisch neu erscheinender – Western im Kino, vor allem aber im TV, immer offensichtlicher wird. Mit seiner 2004 erschienenen, umfangreichen Studie „Horizons West. Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood“ [1] versucht Kitses zu zeigen, welche Ausdrucksmöglichkeiten der Western sechs bedeutenden Regisseuren bot, aber auch, wie das Genre durch diese sechs Männer geprägt und verändert wurde.
Nach einem einleitenden Kapitel widmet sich Kitses auf über hundert Seiten dem Westernschaffen John Fords, den als er den Gründervater des Genres bezeichnet. Auch wenn dies aus rein chronologischer Perspektive nicht korrekt ist und es schon v o r John Ford einzelne bedeutsame Western gab – man denke nur an die grimmig-realitätsnahen Stummfilmwestern William S. Harts –, so steht doch sicherlich außer Frage, daß mit Fords „Stagecoach“ (1939) der Western endgültig seinen Kinderschuhen entwachsen war. Kitses sieht in Fords Western ein durchgehendes Handlungsmuster, nach dem eine gefährdete Gemeinschaft durch die Opferbereitschaft Einzelner vor einer äußeren Bedrohung gerettet wird. Mag man dieses Muster zunächst noch als eine ideologisch fragwürdige Affirmation des amerikanischen Gründermythos ansehen, so darf man seine Augen doch nicht vor der Tatsache verschließen, daß Ford mit den Jahren immer pessimistischer wurde und besonders in seinen letzten Filmen die liebgewonnenen Selbsttäuschungen dieses Gründermythos ad absurdum führte. Untypisch für das Westerngenre, spielen vor allem die Familie und die Frau als zivilisatorische, versöhnende Kraft eine bedeutsame Rolle bei Ford, dessen positive Helden in den seltensten Fällen schweigend in den am Filmende bereitstehenden Sonnenuntergang reitende Einzelgänger sind [2]. Kitses verfolgt diese und andere Motive in Fords Western in brillanten Einzeldarstellungen, beginnend mit „Stagecoach“, und bei aller Bewunderung und Sympathie, die er für den Regisseur empfindet, vergißt er doch nie, auf problematische Aspekte in Fords Schaffen hinzuweisen.
Weitaus kürzer, aber dennoch nicht weniger aufschlußreich sind die nächsten fünf Kapitel, die sich jeweils mit einem bestimmten Regisseur beschäftigen. In Kapitel 3 geht es um Anthony Mann, der hier als „The Overreacher“ bezeichnet wird, da er seine Helden – ob innerhalb oder außerhalb des Westerns – als „extreme men stretching out beyond their reach“ (p.139) anlegte. Kitses vergleicht Mann‘sche Helden und den Schurken und kommt dabei zu dem – nicht so überraschenden – Schluß, daß beide Sorten von Mann über der Masse stehende Einzelwesen sind,oftmals durch Blutsverwandtschaft, eine gemeinsame Vergangenheit oder ähnliche Erfahrungen miteinander verbunden. Ähnlich ist es auch bei Budd Boetticher, der im „Rules of the Game“ betitelten vierten Kapitel behandelt wird [3] – allerdings trete bei Boetticher eine noch stärkere Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse auf. Zudem lassen sich laut Kitses die Filme des Ranown Cycles allesamt als Komödien – freilich als sehr grimmige und zynische – charakterisieren, werde hier doch das Leben als ein böses Spiel dargestellt. Anders als im Ford-Kapitel verzichtet Kitses im Zusammenhang mit Mann und Boetticher auf eine eingehendere Behandlung einzelner Filme und geht statt dessen kriteriengeleitet vor.
Im fünften Kapitel, „Sam Peckinpah: The Savage Eye“, geht es dann um einen der ganz großen Ausnahmeregisseure, dessen leider oft zerstückelte und nicht in der von Bloody Sam beabsichtigten Originalfassung vorliegenden Western Kitses wieder der Reihe nach abhandelt. Peckinpah, ein mindestens so selbstbewußter Individualist wie Boetticher, ist oftmals zum Gegenstand geradezu ehrfürchtiger Verehrung gemacht worden, und bei allem Respekt, den Kitses gegenüber dem Filmschaffen Peckinpahs hegt, versucht er sich dennoch in einer alle Glorifikation vermeidenden Betrachtung seiner Western, von denen „Pat Garrett and Billy the Kid“ (1973) die ausführlichste Besprechung erhält.
Das Kapitel „A Fistful of Westerns“ befaßt sich mit dem bedeutsamen Beitrag Sergio Leones zum Genre und macht dabei vor allem deutlich, wie der anfangs relativ unbekannte italienische Regisseur im Laufe seiner Dollar-Trilogie sein ursprüngliches Handlungsmuster immer weiter ausbaute und schließlich mit „Once Upon a Time in the West“ (1968) seine monumentale Western-Allegorie (mit Claudia Cardinale als Gründungsmutter und damit einziger bedeutsamer Frau im Leone’schen Westen) schuf.
Das letzte Kapitel widmet sich dann Clint Eastwood, den Kitses, in Anlehnung an einen Filmcharakter Clints, als „Tightrope Walker“ bezeichnet – und zwar deshalb, weil Eastwood es, Kitses zufolge, stets verstanden habe, die Balance zu halten zwischen aufklärerischer, progressiver Kritik auf der einen und der Berücksichtigung des meist konservativen Massengeschmacks auf der anderen Seite. Im Falle seines letzten Westerns, „Unforgiven“ (1992) beispielsweise bemängelt Kitses – sicherlich zu Recht –, daß Eastwoods Behauptung, mit dem Film physische Gewalt als Quelle von Faszination und Unterhaltung kritisieren zu wollen, angesichts des auf Effekt bedachten Showdowns am Ende Lügen gestraft wird [4]. Gerade für einen eingefleischten Eastwood-Fan wie mich ist dieses letzte Kapitel eine veritable Herausforderung.
Der Stil des Buches bewegt sich zwar auf einem hohen Niveau, verlangt aber keine besonders großen Vorkenntnisse hinsichtlich filmischer Fachbegriffe. Ganz im Gegenteil, Kitses schreibt mitreißend für den interessierten Laien und lockert seinen Text großzügig durch in Schwarzweiß gehaltene Szenenphotos auf. Ein umfangreiches Register erleichtert dem Leser das Suchen nach bestimmten Informationen. Insgesamt ist Kitses Darstellung eine Liebeserklärung an die Großen eines großen Genres und beweist gleichzeitig, daß Liebe keinesfalls blind machen muß.
[1] Das Buch ist eine umfassend erweiterte und aktualisierte Version eines früheren Werkes aus dem Jahre 1969. Kitses fügte sowohl eine systematische Analyse der Ford-Western als auch Kapitel über Leone und Eastwood hinzu. Trotz seines Bemühens, die Wechselwirkungen zwischen Genre und den einzelnen Regisseuren aufzuzeigen, kann Kitses seine Orientierung an der von André Bazin und anderen mit den Cahiers du cinéma affiliierten Kritikern geprägten Schule der Auteur-Theorie freilich nicht ganz verleugnen.
[2] In diesem Zusammenhang könnte das merkwürdig widersprüchlich erscheinende Ende von „My Darling Clementine“ (1946) auf Unstimmigkeiten zwischen Ford und Studio-Boß Darryl F. Zanuck zurückzuführen sein.
[3] Was die Western Boettichers betrifft, so konzentriert sich Kitses hier vor allem auf die Filme des sog. Ranown Cycles und läßt damit die früheren Western weitgehend außer acht.
[4] Kitses sieht die grimmige Vergeltung, die der zynische Revolverheld William Munny in „Unforgiven“ übt, außerdem als zwiespältigen, wenn auch unbewußten Beitrag im Diskurs um die Todesstrafe in den USA.
[U]ndemocratic as that may sound, the Western does occupy a special place within the American cinema. No other popular film form rivals it in the peak achievements and unsurpassed productivity of its artistic tradition. The genre’s unique centrality to the nation’s history and ideology has provided the fertile ground to inspire, support and shape – in a sense to direct – the careers of some of America’s most accomplished film-makers. Yet the cliché of reviewers that the distinguished film ‘transcends’ its genre provides evidence of a continuing disrespect for popular forms like the Western. In short, my aim herein is not to put forward its practitioners as the magnificent six, the heroic masters who created art out of a lowly popular formula. I come not to bury America’s greatest genre – as so many have over its long history – but to praise it as itself a creative force in the system of its authorship, a dynamic partner especially for those who have returned to the form repeatedly to accomplish their most personal work." (pp.1-2)
Jim Kitses, Professor für Kino und Film, vertritt mit diesen einleitenden Worten einen Standpunkt, der zweifellos noch die Meinung einer Minderheit widerspiegelt, dessen Stichhaltigkeit jedoch im Lichte verschiedener – sporadisch neu erscheinender – Western im Kino, vor allem aber im TV, immer offensichtlicher wird. Mit seiner 2004 erschienenen, umfangreichen Studie „Horizons West. Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood“ [1] versucht Kitses zu zeigen, welche Ausdrucksmöglichkeiten der Western sechs bedeutenden Regisseuren bot, aber auch, wie das Genre durch diese sechs Männer geprägt und verändert wurde.
Nach einem einleitenden Kapitel widmet sich Kitses auf über hundert Seiten dem Westernschaffen John Fords, den als er den Gründervater des Genres bezeichnet. Auch wenn dies aus rein chronologischer Perspektive nicht korrekt ist und es schon v o r John Ford einzelne bedeutsame Western gab – man denke nur an die grimmig-realitätsnahen Stummfilmwestern William S. Harts –, so steht doch sicherlich außer Frage, daß mit Fords „Stagecoach“ (1939) der Western endgültig seinen Kinderschuhen entwachsen war. Kitses sieht in Fords Western ein durchgehendes Handlungsmuster, nach dem eine gefährdete Gemeinschaft durch die Opferbereitschaft Einzelner vor einer äußeren Bedrohung gerettet wird. Mag man dieses Muster zunächst noch als eine ideologisch fragwürdige Affirmation des amerikanischen Gründermythos ansehen, so darf man seine Augen doch nicht vor der Tatsache verschließen, daß Ford mit den Jahren immer pessimistischer wurde und besonders in seinen letzten Filmen die liebgewonnenen Selbsttäuschungen dieses Gründermythos ad absurdum führte. Untypisch für das Westerngenre, spielen vor allem die Familie und die Frau als zivilisatorische, versöhnende Kraft eine bedeutsame Rolle bei Ford, dessen positive Helden in den seltensten Fällen schweigend in den am Filmende bereitstehenden Sonnenuntergang reitende Einzelgänger sind [2]. Kitses verfolgt diese und andere Motive in Fords Western in brillanten Einzeldarstellungen, beginnend mit „Stagecoach“, und bei aller Bewunderung und Sympathie, die er für den Regisseur empfindet, vergißt er doch nie, auf problematische Aspekte in Fords Schaffen hinzuweisen.
Weitaus kürzer, aber dennoch nicht weniger aufschlußreich sind die nächsten fünf Kapitel, die sich jeweils mit einem bestimmten Regisseur beschäftigen. In Kapitel 3 geht es um Anthony Mann, der hier als „The Overreacher“ bezeichnet wird, da er seine Helden – ob innerhalb oder außerhalb des Westerns – als „extreme men stretching out beyond their reach“ (p.139) anlegte. Kitses vergleicht Mann‘sche Helden und den Schurken und kommt dabei zu dem – nicht so überraschenden – Schluß, daß beide Sorten von Mann über der Masse stehende Einzelwesen sind,oftmals durch Blutsverwandtschaft, eine gemeinsame Vergangenheit oder ähnliche Erfahrungen miteinander verbunden. Ähnlich ist es auch bei Budd Boetticher, der im „Rules of the Game“ betitelten vierten Kapitel behandelt wird [3] – allerdings trete bei Boetticher eine noch stärkere Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse auf. Zudem lassen sich laut Kitses die Filme des Ranown Cycles allesamt als Komödien – freilich als sehr grimmige und zynische – charakterisieren, werde hier doch das Leben als ein böses Spiel dargestellt. Anders als im Ford-Kapitel verzichtet Kitses im Zusammenhang mit Mann und Boetticher auf eine eingehendere Behandlung einzelner Filme und geht statt dessen kriteriengeleitet vor.
Im fünften Kapitel, „Sam Peckinpah: The Savage Eye“, geht es dann um einen der ganz großen Ausnahmeregisseure, dessen leider oft zerstückelte und nicht in der von Bloody Sam beabsichtigten Originalfassung vorliegenden Western Kitses wieder der Reihe nach abhandelt. Peckinpah, ein mindestens so selbstbewußter Individualist wie Boetticher, ist oftmals zum Gegenstand geradezu ehrfürchtiger Verehrung gemacht worden, und bei allem Respekt, den Kitses gegenüber dem Filmschaffen Peckinpahs hegt, versucht er sich dennoch in einer alle Glorifikation vermeidenden Betrachtung seiner Western, von denen „Pat Garrett and Billy the Kid“ (1973) die ausführlichste Besprechung erhält.
Das Kapitel „A Fistful of Westerns“ befaßt sich mit dem bedeutsamen Beitrag Sergio Leones zum Genre und macht dabei vor allem deutlich, wie der anfangs relativ unbekannte italienische Regisseur im Laufe seiner Dollar-Trilogie sein ursprüngliches Handlungsmuster immer weiter ausbaute und schließlich mit „Once Upon a Time in the West“ (1968) seine monumentale Western-Allegorie (mit Claudia Cardinale als Gründungsmutter und damit einziger bedeutsamer Frau im Leone’schen Westen) schuf.
Das letzte Kapitel widmet sich dann Clint Eastwood, den Kitses, in Anlehnung an einen Filmcharakter Clints, als „Tightrope Walker“ bezeichnet – und zwar deshalb, weil Eastwood es, Kitses zufolge, stets verstanden habe, die Balance zu halten zwischen aufklärerischer, progressiver Kritik auf der einen und der Berücksichtigung des meist konservativen Massengeschmacks auf der anderen Seite. Im Falle seines letzten Westerns, „Unforgiven“ (1992) beispielsweise bemängelt Kitses – sicherlich zu Recht –, daß Eastwoods Behauptung, mit dem Film physische Gewalt als Quelle von Faszination und Unterhaltung kritisieren zu wollen, angesichts des auf Effekt bedachten Showdowns am Ende Lügen gestraft wird [4]. Gerade für einen eingefleischten Eastwood-Fan wie mich ist dieses letzte Kapitel eine veritable Herausforderung.
Der Stil des Buches bewegt sich zwar auf einem hohen Niveau, verlangt aber keine besonders großen Vorkenntnisse hinsichtlich filmischer Fachbegriffe. Ganz im Gegenteil, Kitses schreibt mitreißend für den interessierten Laien und lockert seinen Text großzügig durch in Schwarzweiß gehaltene Szenenphotos auf. Ein umfangreiches Register erleichtert dem Leser das Suchen nach bestimmten Informationen. Insgesamt ist Kitses Darstellung eine Liebeserklärung an die Großen eines großen Genres und beweist gleichzeitig, daß Liebe keinesfalls blind machen muß.
[1] Das Buch ist eine umfassend erweiterte und aktualisierte Version eines früheren Werkes aus dem Jahre 1969. Kitses fügte sowohl eine systematische Analyse der Ford-Western als auch Kapitel über Leone und Eastwood hinzu. Trotz seines Bemühens, die Wechselwirkungen zwischen Genre und den einzelnen Regisseuren aufzuzeigen, kann Kitses seine Orientierung an der von André Bazin und anderen mit den Cahiers du cinéma affiliierten Kritikern geprägten Schule der Auteur-Theorie freilich nicht ganz verleugnen.
[2] In diesem Zusammenhang könnte das merkwürdig widersprüchlich erscheinende Ende von „My Darling Clementine“ (1946) auf Unstimmigkeiten zwischen Ford und Studio-Boß Darryl F. Zanuck zurückzuführen sein.
[3] Was die Western Boettichers betrifft, so konzentriert sich Kitses hier vor allem auf die Filme des sog. Ranown Cycles und läßt damit die früheren Western weitgehend außer acht.
[4] Kitses sieht die grimmige Vergeltung, die der zynische Revolverheld William Munny in „Unforgiven“ übt, außerdem als zwiespältigen, wenn auch unbewußten Beitrag im Diskurs um die Todesstrafe in den USA.
November 9, 2022
invaluable both as a document on the western and on how such films can survive and be read within a postmodern context. an expansive piece, the chapters on ford, leone, and eastwood provide at once novel and affirming elucidations on the genre's stalwarts—but for me kitses' writing on boetticher is the most electric, an early example of the poorly-named 'vulgar auterism' (just call it auteurism), richly detailing the interplay between director, star, and form.
November 1, 2017
A book on westerns for people who more than like them from someone who knows what he's talking about.
Displaying 1 - 4 of 4 reviews