Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach naceu en Eisenach, o 31 de marzo^{[nota 1]} de 1685, o mesmo ano no que naceron Georg Friedrich Händel e Domenico Scarlatti. Naceu no seo dunha familia de músicos, sendo de feito todos os seus tíos músicos profesionais entre cuxos postos se inclúen organistas de igrexa, músicos de cámara e compositores. Foi o oitavo fillo (o fillo máis vello da familia contaba daquela con 14 anos de idade^[7]) do matrimonio formado por Johann Ambrosius Bach e Maria Elisabetha Lämmerhirt,^[8] e foi bautizado na igrexa de San Xurxo dous días despois, tendo como padriños ao músico Sebastian Nagel e ao gardabosques Johann Georg Koch, dos cales recibiu os seus dous nomes. Os Bach eran unha familia luterana integrada por músicos e compositores dende había varias xeracións, entre eles Veit Bach (o fundador da dinastía Bach), e moitos outros como Heinrich, Johann Michael, ou o propio pai de Johann Sebastian, que traballaba como músico de alto rango en Eisenach, tendo ao seu cargo a organización dos actos musicais da cidade.^[9][10] A súa nai pertencía a unha familia de peleteiros e agricultores, tamén con algúns músicos, todos profundamente relixiosos, seguidores dunha doutrina anabaptista de inclinación mística.^[11] Aínda que durante moito tempo se pensou que a casa natal de Bach era o número 21 de Frauenplan, que agora acolle un museo sobre o compositor, a casa na que probablemente naceu o compositor estaba situada en Lutherstrasse, aínda que a maior parte da casa da época de Bach non se conserva.^[10]

Existen poucos datos sobre os seus primeiros anos, mais coñécese que o seu talento musical foi recoñecido dende unha idade moi temperá, o que levou a seu pai a instruílo en instrumentos de corda (probablemente o violín) e en teoría musical, así como en órgano e teclado seguramente polo seu curmán Johann Christoph, que posteriormente se converteu en organista da igrexa de San Xurxo de Eisenach.^[12][13][14] O novo Johann Sebastian non tardou en converterse nun intérprete extraordinariamente competente nestes instrumentos.^[14]

Aos oito anos idade ingresou na Lateinschule (escola latina) de Eisenach, a mesma escola onde Lutero estudara dous séculos antes. Alí o núcleo da aprendizaxe era a doutrina luterana, acompañada de gramática, historia e aritmética. Os niveis superiores incluían latín, grego, hebreo, lóxica, filosofía e retórica.^[15] Grazas á educación musical que recibiu na casa, puido pasar a formar parte do coro da escola e da congregación de San Xurxo, o que lle permitiu cantar nos servizos regulares e en localidades próximas, salientando pola súa bela voz de tiple, que foi descrita como "unha voz aguda fina pouco común".^[12][14]

Non obstante, as condicións de vida naquela época en Turinxia eran precarias, ao ser vítima de constantes guerras e epidemias, polo que con nove anos de idade, Maria Elisabetha Lämmerhirt, a nai de Bach, morreu. Un ano máis tarde morreu o seu pai, Johann Ambrosius Bach, logo de ter perdido xa dous irmáns.^[15]. A súa orfandade levouno a ir vivir e estudar co seu irmán máis vello, Johann Christoph Bach, dezaseis anos maior ca el, por entón organista da Michaeliskirche, na cidade de Ohrdruf (Saxe-Gotha-Altenburg). Acompañouno o seu irmán Johann Jacob, tres anos maior ca el e un dos cinco fillos que sobreviviron logo da morte do matrimonio.^[10][16]

Chegado a Ohrdruf, cun irmán ao que case non coñecía, que marchara da casa pouco antes de que el nacera e que estaba casado e tiña xa un fillo, a adaptación á súa nova vida non semella, segundo Geiringer, ter sido doada. Porén, semella que Christoph foi hospitalario e atento con el. O xove Bach non tardou en atopar un traballo como cantante no coro local que lle permitiu contribuír aos gastos domésticos, e ingresou na escola para proseguir cos seus estudos xerais, sendo un moi bo alumno e superando a compañeiros máis vellos. Ao mesmo tempo, perfeccionábase na música co seu irmán, que fora discípulo de Johann Pachelbel,^[17] e iniciábase na composición, dedicando unha das súas primeiras pezas para teclado ao seu irmán e mentor.^[18]

En Ohrdruf copiaba, estudaba e interpretaba música, incluíndo a do seu propio irmán, malia estar prohibido facelo por ser as partituras moi valiosas e privadas e ser o papel deste tipo custoso.^[19][20] Unha anécdota sinala que Christoph castigou ao seu irmán máis novo cando descubriu que copiara un libro prohibido á luz da lúa durante seis meses, e finalmente confiscou a prezada copia.^[21] Aprendeu teoría musical e composición, ademais de tocar o órgano, e aparentemente recibiu valiosas ensinanzas do seu irmán, que lle aprendeu a interpretación do clavicordio, recibindo del as súas primeiras leccións formais de teclado,^{[nota 2]} e lle deu a coñecer as obras dos grandes compositores do sur de Alemaña da época como Johann Pachelbel e Johann Jakob Froberger, do norte de Alemaña,^[22] de franceses como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand e Marin Marais, así como do clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. Tamén nesa época estudou teoloxía, latín, grego, francés e italiano no gymnasium da localidade.^[21][23] Seguramente presenciou e asistiu no mantemento do órgano, o que suporía o precedente da súa futura actividade profesional na construción e restauración de órganos.

Cando Elias Herda foi admitido como novo kantor da escola de Ohrdruf, divulgou entre os seus alumnos a animación musical que existía daquela en Lüneburg. Bach entusiasmouse coas cousas que lles contaba e solicitou un permiso para ir estudar alí. Coas boas referencias das que dispuña, recibiu unha bolsa de estudos e a principios de 1700, aínda con catorce anos, e acompañado polo seu colega Georg Erdmann, deixou Ohrdruf e dirixiuse a Lüneburg o 15 de marzo, afortunadamente pouco antes de que unha nova epidemia asolase a cidade.^[24][25] Non se sabe como os dous compañeiros percorreron os aproximadamente 180 km que separan Ohrdruf e Lüneburg, mais seguramente realizasen a viaxe a pé, podendo percorrer algúns treitos en barca polo río ou en carros de agricultores, e seguramente atopasen comida e aloxamento gratuítos nos numerosos mosteiros que había ao longo da ruta.^[21] En abril xa formaba parte do grupo de cantantes da coro da igrexa de San Miguel de Lüneburg, mais a súa renda era escasa, polo que tiña que complementala cantando nas rúas, en funerais e casamentos, como era habitual, ademais de ter vivenda e asistencia garantidos pola súa pensión.^[24]

A vida musical en Lüneburg era moito máis dinámica que en Ohrdruf. A igrexa de San Miguel era un importante centro musical, ofrecendo un variado repertorio a través dun grupo de músicos cualificados. Na cidade da Baixa Saxonia, Bach e Erdmann foron cantantes do Mettenchor, recibindo un salario de acordo coa nómina de subsistencia.^{[nota 3]} A elección de Bach por San Miguel, amais da necesidade económica, debeuse a un paso consciente para camiñar cara a unha carreira musical avanzada, xa que a escola tiña unha impresionante tradición musical e unha biblioteca musical famosa fundada en 1555 por Michael Praetorius, e á cal Friedrich Emanuel Praetorius engadira numerosos materiais. Foi posiblemente aquí onde se formou a coñecida erudición musical de Bach e o seu profundo coñecemento coa tradición coral alemá do século XVII.^[25]

Pouco despois da súa chegada, a súa voz xuvenil mudou. Ao contrario que noutros lugares, onde iso significaba a exclusión do coro, a práctica local era aproveitar entón aos membros como baixos ou tenores. Bach tiña a vantaxe de ser competente en violín e viola, probablemente tocando tamén na orquestra. O programa musical para os estudantes era extenso e pesado, e sumábase ás obrigas do currículo extramusical da Michaelisschule (Escola de S. Miguel). Bach residía e comía no convento da igrexa, onde se instalara a Ritterakademie (Academia dos Cabaleiros), destinada aos fillos da nobreza e un centro da cultura francesa, cultivándose a música e os modos franceses, e nela realizábanse regularmente concertos a cargo dunha banda francesa mantida polo duque da veciña Celle. O contacto con ese universo foille moi instrutivo, coñecendo a lingua, o teatro e a música de Francia, o que explica a súa influencia francesa nesta época.^[25] Foi entón cando coñeceu ao profesor de danza da Ritterakademie, Thomas de la Selle, que fora alumno de Lully, e foi con el con quen visitou Celle, cuxa corte se esmeraba en imitar á de Versalles e todo o que se referise a Francia. Outros contactos importantes que fixo en Lüneburg foron o construtor de órganos Johann Balthasar Held, así como Georg Böhm, organista da igrexa de San Xoán.^[25][26]

Parece ser que ao final deste curto período en Lüneburg Bach xa era un virtuoso do órgano de certo renome. Aínda que se descoñece de onde puideron saír estas habilidades, é certo que na cidade da Baixa Saxonia tivo moitas oportunidades para tocar instrumentos de teclado, a parte da súa formación anterior por parte dos membros da súa familia, e é probable que recibira clases de Böhm, co que compartía as s��as raíces en Turinxia.^[25]

É posible que Böhm lle dera cartas de presentación ao famoso organista Johann Adam Reincken, un vello organista de orixe neerlandesa que traballaba en Hamburgo, o que fixo que o xove compositor recibira tamén influencias da música dos Países Baixos e, indirectamente, de Inglaterra. Bach realizou a viaxe de 50 km a pé para escoitar ao gran músico, e con toda probabilidade o seu primo Johann Ernst Bach, que vivía na cidade, presentoulle a outros músicos destacados. Non se sabe se Bach estudou con Böhm ou con Reincken, mais de feito converteuse en amigo íntimo do último ata que este faleceu cerca de vinte anos despois, e visitouno sempre que viaxou a Hamburgo. Do período en Lüneburg quedan poucas obras, entre elas algunhas variacións corais no estilo de Böhm.^[25][27]

O período final da etapa de Bach en Lüneburg presenta sombras. O compositor deixou a cidade en torno á Semana Santa de 1702, e a súa marcha probablemente tivera relación coa súa solicitude para ser organista en Sangerhausen.^[25] Outros apuntan a que Bach abandonou a cidade ao decidir tentar atopar traballo como organista na súa Turinxia natal, onde a súa familia fora moi activa profesionalmente durante moitas xeracións e onde se estaba a construír un novo órgano na nova igrexa de Arnstadt.^[28]

A principios de 1702 Bach rematou os seus estudos na Michaelisschule e cualificouse para ingresar na universidade, mais a perspectiva dunha vida académica non parece que lle atraera. Aínda que non se sabe moi ben que fixo Bach dende que rematou os seus estudos en Lüneburg e marzo de 1703, é certo que a principios dese ano solicitou un posto como organista da Jacobikirche (igrexa de Santiago) en Sangerhausen, preto de Halle. Foi elixido por unanimidade polo consello municipal, afirmando que Bach xa era recoñecido como un talento excepcional. Infelizmente, o duque de Sachsen-Weißenfels (daquela Johann Adolf II) anulou o nomeamento en favor de Johann Kobelius, un músico máis maduro, prometéndoselle a Bach, non obstante, o favor nalgunha outra ocasión.^[29][30]

Uns meses despois Bach trasladouse a Weimar, onde coexistían dúas cortes ducais, unha do duque reinante, e outra do seu irmán. En marzo de 1703 Bach foi nomeado violinista e lacaio da corte do segundo duque, Johann Ernst, para quen xa traballara o avó de Bach. Bach realmente non atopou en Weimar o ambiente musical que desexaba, e posiblemente aceptou o cargo como un emprego temporal. Os seus parentes comezaron a axudarlle a atopar un traballo, o que se concretou cando a Neue Kirche (igrexa Nova) de Arnstadt o convidou a probar o seu novo órgano en xullo dese mesmo ano, recentemente construído. Bach impresionou de tal xeito á xente de Arnstadt coa súa brillante execución que lle ofreceu de inmediato o posto de organista nunhas condicións moi favorables^[29][31]

En Lüneburg Bach xa experimentara coa música coral relixiosa, tocara o violín, continuo e o órgano, así como compuxera e tocara no estilo francés, mentres que en Weimar puido entrar en contacto coa música instrumental italiana.^[31] Deste período de Bach en Weimar consérvanse rexistros de pagamento ao compositor que van dende marzo ata agosto de 1703.^[30]

A proba do novo órgano abraiou aos cidadáns de Arnstadt, que renunciaron á presentación doutros organistas, como era costume, e ofrecéronlle o posto de organista titular cunha renda anual de 50 floríns, máis 34 floríns para o aloxamento e a manutención, unha suma considerable para un músico da época, sendo investido nas súas funcións o 14 de agosto de 1703. Na cidade non contaba con moitas obrigas: tocaba dúas horas os domingos, os luns e os xoves. Como a igrexa non contratara un Kantor, Bach tamén dirixía o coro. A posición parecía ideal para un músico novo que precisaba de tempo libre para profundar na composición. A cidade ademais diso era agradable, belamente axardinada, e na que vivían varios dos seus parentes, entre eles Maria Barbara Bach, prima súa en segundo grao, e con quen casaría anos máis tarde.^[32]

Nesta época a súa reputación como reparador de órganos xa estaba consolidada, e grazas ao seu coñecemento detallado deste complexo instrumento que adquirira da súa familia e nas súas estadías en Ohrdruf e Lüneburg, con 18 anos xa tiña garantida unha actividade profesional. Con todo, o seu contrato non contemplaba a creación e interpretación de obras. A pesar das boas condicións contractuais, o tempo que pasou en Arnstadt non foi de todo exitoso. Bach obsesionouse co órgano, feito que non lle impediu compoñer, e negouse a ensaiar cos nenos do coro da escola (algo que non estaba tampouco entre as súas funcións). Amais, no verán de 1705 tivo un conflito a raíz dunha liorta co fagotista Geyersbach, ao cal Bach insultara.^[9][33]

En outubro de 1705 obtivo unha licenza dun mes para poder ir a Lübeck e escoitar ao famoso Dietrich Buxtehude, o máis destacado organista do norte de Alemaña, e os concertos vespertinos que el dirixía na época entre a festa da Trindade e a do Advento, e fixo a pé o traxecto de máis de 350 km. Durante o tempo que permaneceu na cidade posiblemente participara nos concertos, e estudara con Buxtehude. A súa visita debeu ser proveitosa, xa que, a pesar de ter que pagar a súa manutención e a súa substitución en Arnstadt (foi o seu primo Johann Ernst o que o substituíu), non volveu ata xaneiro de 1706, e de inmediato revelouse a influencia do mestre no seu xeito de acompañar os himnos, con pasaxes virtuosísticas e unha grande elaboración contrapuntística, o que non deixou de despertar protestas entre a congregación que, perplexa, estaba acostumada aos acompañamentos simples. Este non foi o único dos problemas aos que se enfrontou Bach. Foi censurado polo consistorio pola súa longa ausencia e por aquelas "escandalosas" liberdades e improvisacións ao órgano que confundían aos fieis. Tendo que acatar as ordes, pouco despois foi censurado por facer os acompañamentos demasiado curtos. Ademais diso, o coro de nenos que tiña de dirixir era todo menos competente e dócil, rexistrándose varios episodios de enfrontamentos e altercados violentos, incluído unha loita con espada, a pesar das repetidas reclamacións e solicitudes de Bach por medidas para mellorar a situación. Por se non fora pouco, Bach foi acusado de entrar na adega durante os sermóns e de facer música cunha "estraña criada" na igrexa, que a maioría dos biógrafos identifican coa súa prima segunda e posterior esposa Maria Barbara, que durante algún tempo antes de casar viviu na mesma casa que o compositor. Logo volveuse claro para el que non podería permanecer en Arnstadt muito máis tempo. Aparentemente o derradeiro punto de discordia foi a reprimenda que recibiu por acompañar ao órgano a unha doncela cantante —presumiblemente Maria Barbar— nunha ocasión na que a igrexa estaba baleira.^{[33][34][35][36]}

As súas obras deste período demostran que aprendera todo o que os seus antecesores alemáns podían terlle ensinado e chegou a unha primeira síntese dos estilos do norte e do sur de Alemaña. Entre as poucas obras que se lle poden atribuír nesta etapa están o Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, o preludio coral Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739, e unha primeira versión, fragmentaria, do Preludio e fuga en sol menor BWV 535a.^[34] Nesta etapa da súa vida tamén se dedicou a facer versións das obras dos principais compositores italianos da época, como Arcangelo Corelli ou Tommaso Albinoni.^[9]

A finais de 1706 escoitou que Johann Georg Ahle, o organista da cidade de Mühlhausen, morrera o 2 de decembro. Bach coñecía a longa tradición musical da cidade e solicitou o posto, e despois doutra exitosa audición na igrexa de San Brais na Semana Santa de 1707 (seguramente o 24 de abril), foi aceptado cun contrato moi favorable, e en xuño presentou a súa renuncia ao Consello de Arnstadt e marchou coas súas escasas pertenzas a Mühlhausen.^[37][38]

En xuño de 1707 obtivo un posto na Blasiuskirche de Mühlhausen. Bach mudouse á cidade de Mühlhausen, onde escribiu as súas primeiras cantatas. Grazas a unha pequena herdanza do seu tío Tobias Lämmerhirt casou na igrexa de Dornheim o 17 de outubro con Maria Barbara. No seu novo emprego Bach desenvolveu o seu interese pola composición de música vocal, interese que puido orixinarse polo impacto de coñecer a Buxtehude, e foi favorecido pola máis rica tradición e o contorno máis favorable de Mülhausen respecto a Arnstadt. As cousas semella que foron máis doadas durante un tempo. Comezou a compoñer varias cantatas sacras (todas elas compostas cun molde conservador), sen exhibir influencias do operismo italiano que posteriormente aparecería na súa obra. Desta época datan algunhas das súas composicións para órgano máis célebres, como a Tocata e fuga en re menor BWV 565, escrita no estilo rapsódico do norte, o Preludio e fuga en re maior BWV 532, e a Passacaglia en dó menor BWV 582, un exemplo precoz do instinto de Bach para a organización a grande escala. A cantata Gott ist mein König BWV 71, do 4 de febreiro de 1708, foi impresa a expensas do concello e foi a primeira das composicións de Bach en ser publicada.^[34][38]

Mentres en Mühlhausen Bach copiou moita música para ampliar a biblioteca do coro, tentou incentivar a música das aldeas veciñas, e convenceu o seu empregador para que reformara o órgano. A súa estadía alí tamén foi breve, xa que finalmente dimitiría o 25 de xuño de 1708. Segundo el mesmo, o seu plan de proporcionar á igrexa de boa música foi prexudicado polas pobres condicións de Mühlhausen, e a causa do seu baixo salario, posiblemente motivado polo gran lume que destruíu unha cuarta parte de Mühlhausen o 30 de maio de 1707, que causou un profundo impacto económico na cidade e fixo que fora difícil atopar vivendas axeitadas, véndose obrigado a pagar unha alta renda.^[34][38][39] Outro factor que influenciou na súa decisión puido ser a controversia teolóxica que se formou entre os pietistas e os luteranos ortodoxos, que acabou afectando á música de Bach, xa que os seus superiores eran pietistas e desconfiaban da música. Con todo, o contacto coa sensibilidade pietista, próxima a posturas místicas, impregnaría as súas futuras obras relixiosas.^[9][39][40] Tamén cómpre mencionar a ambición de Bach por mellorar a súa posición económica e social.^[38] Pouco despois volveuse trasladar a Weimar, mantendo unha boa relación con Mühlhausen, para quen supervisou a reconstrución do órgano e compuxo unha cantata o 4 de febreiro de 1709, que foi impresa pero non se conservou.^[34]

En 1708 Bach trasladouse de novo a Weimar, que era unha das maiores cortes na área na que o compositor saltou á fama. O seu traslado a Weimar foi un paso significativo na súa carreira, xa que no eido económico, Bach recibiu un excelente salario de 229 floríns (o dobre que no seu anterior posto); e no eido profesional, xa que desempeñou as funcións de organista e violinista da corte do novo duque reinante, Wilhelm Ernst, cuxos intereses musicais eran semellantes aos seus. O seu retorno á cidade na que vivira a súa primeira experiencia laboral foi ben distinto desta vez, xa que se viu incentivado polo seu xefe, que era un férreo luterano ortodoxo que valoraba moito a música sacra, durante os primeiros anos Bach concentrouse na obra para órgano, mais convencendo ao seu xefe para reformar o instrumento. Ocasionalmente visitaba outras cidades e exhibía o seu talento como intérprete e improvisador virtuoso, o que contribuíu a que nesa época comezaran a rexistrarse narracións moi eloxiosas sobre as súas capacidades infrecuentes, así como chegou a ser coñecido como un experto na construción de órganos, frecuentemente consultado por varias cidades e igrexas e convidado a probar instrumentos. Aínda que Bach traballaba para Wilhelm Ernst mantivo amizade con Ernst August (1688-1748) e o seu medio irmán máis novo Johann Ernst (1696-1715), unha dobre lealdade que lle trouxo algúns problemas a Bach nunha corte con numerosas tensións, intrigas, e mesmo hostilidades abertas entre as cortes dos dous duques Wilhelm Ernst e Ernst August.^[41][42]

En febreiro de 1713 participou nunha celebración en Weissenfels para o duque local, un déspota extravagante que levou á crise ao seu ducado (aínda que Bach non dubidou en buscar favores neste tipo de nobres se pensaba que con isto podía mellorar a súa posición), na que incluíu unha interpretación da súa primeira cantata secular e a primeira composta no novo estilo italiano con recitativos e arias da capo, Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208, tamén chamada Jagdkantate (Cantata da Caza).^[34][41] Ao regreso dunha viaxe de Johann Ernst a Ámsterdan, o duque levoulle a Bach unha gran colección de música italiana da que Bach realizou numerosas transcricións para órgano.^[41] A finais do ano abríuselle a posibilidade de suceder a Friedrich Wilhelm Zachow como organista da Liebfrauenkirche, en Halle, e supervisar a construción dun xigantesco novo órgano, mais o duque aumentou o seu salario e abandonou a idea. O 2 de marzo de 1714 asumiu o cargo adicional de Konzertmeister (Mestre de Concertos), tendo que compoñer e presentar unha nova cantata cada mes, cun salario de 268 floríns. Isto permitiulle traballar cos instrumentistas, o coro e os solistas vocais do duque, todos profesionais e aptos para executar obras difíciles, e mostrar os fundamentos da súa habilidade como director.^[43]

Organista aplaudido, apoiado polo seu xefe e ben pagado, a súa vida estaba nunha fase exitosa, animada pola chegada dos seus primeiros fillos: Catharina Dorothea (1708-1774), Wilhelm Friedemann (1710-84) e Carl Philipp Emanuel (1714-88), algúns dos cales tiveron famosos padriños, como é o caso de Georg Philipp Telemann, amigo da familia e que foi padriño de Carl Philipp. Os dous últimos chegarían a converterse en compositores importantes, especialmente Carl Philipp. Con todo, a morte dos xemelgos que Maria Barbara dera a luz en 1713 empanou os bos momentos que estaba a vivir a familia.

Tamén ensinaba aos sobriños do duque e desenvolveu unha estreita amizade con outro excelente músico da cidade, o seu medio parente Johann Gottfried Walther, organista, compositor e lexicógrafo musical. Outras relacións amigables que trabou foron co vicedirector do gymnasium de Weimar, Johann Matthias Gesner, e co famoso compositor Georg Philipp Telemann, que residía en Frankfurt. Do mesmo xeito, algúns alumnos talentosos estimulaban a súa vocación como profesor, estando entre eles un dos sobriños do duque, Johann Ernst, e mais Johann Tobias Krebs, Johann Martin Schubart e Johann Caspar Vogler, ademais dos seus propios fillos.^[41][44]

Desgraciadamente, o desenvolvemento de Bach non se pode rastrexar con detalle durante os anos 1708-14, período no que o seu estilo sufriu un profundo cambio. Existen poucas obras que se poden datar con seguridade. Unha serie de cantatas escritas en 1714-16, emporiso, revelan que sufriu a decisiva influencia da ópera italiana e das innovacións introducidas na música concertante levada a cabo por compositores italianos como Vivaldi, abrindo a súa obra a estruturas moito maiores e afectando á súa escrita vocal. Probablemente, pola súa anterior proximidade co duque Johann Ernst, que fora á súa vez un avezado músico e admirador da música italiana, Bach tería estudado as obras de Antonio Vivaldi e Arcangelo Corelli, entre outros compositores italianos, asimilando deste xeito o seu dinamismo e a súa emotividade harmónica, transcribindo as súas obras e aplicando ditas cualidades ás súas propias composicións, que á súa vez eran interpretadas pola orquestra do duque Wilhelm Ernst. Este período foi moi frutífero, especialmente no que respecta á música para órgano, compoñendo as súas grandes obras para órgano en Weimar. Entre as obras compostas en Weimar salientan: a meirande parte das pezas do Orgelbüchlein (Pequeno libro de órgano), case todos os chamados 18 "Grandes" preludios corais, os tríos máis antigos para órgano e a maioría dos preludios e fugas para órgano, malia que é Das wohltemperierte Klavier o maior exemplo de entre todas as súas composicións deste período. Con todo, a composición de cantatas non foi descoidada, xa que o seu novo cargo o obrigaba a compoñer unha cantata ao mes.^[34][41] No ambiente familiar comezou a escribir a obra Orgelbüchlein para o seu fillo máis vello Wilhelm Friedemann, unha obra didáctica que deixou inconclusa.

O traballo de Bach en Weimar rematou dun xeito un pouco dramático. Dende que o compositor se achegara ao correxente Erns August, o outro duque, Wilhelm Ernst, prohibiulle que realizara calquera servizo musical para o seu rival. Bach negouse a obedecer e foi rexeitado para o posto de mestre de capela logo da morte de Johann Samuel Drese o 1 de decembro de 1716, posto que finalmente sería para o fillo de Drese, Johann Wilhelm, a pesar de ser incompetente para o cargo e de que, de acordo co costume, o nomeado debía ser Bach. Bach, ofendido, detivo a súa composición de cantatas ese ano. Aínda que Bach causou unha grande impresión en Leopold von Anhalt-Köthen coa música que compuxo para a voda da súa irmá, chegándolle unha oferta de traballo cun salario substancialmente máis elevado que en Weimar (posto para o que finalmente sería confirmado en agosto de 1717), Wilhelm Ernst rexeitou que Bach partira para traballar para o cuñado do seu rival. Quizais esta negativa viñera en parte a causa da amizade do compositor cos seus dous sobriños, cos que o duque estaba nas peores condicións. Logo de varias solicitudes de exención, que irritaron ao seu patrón, Wilhelm Ernst arrestou ao compositor e meteuno preso durante pouco menos dun mes (do 6 de novembro ao 2 de decembro) antes de liberalo cunha notificación de "exoneración indecorosa". Poucos días despois Bach mudouse a Köthen.^[34][41][45]

Bach comezou a traballar en Köthen como mestre de capela en decembro de 1717. Nesta cidade tivo gran liberdade, como demostra o feito de que o 16 de decembro o compositor se encontraba en Leipzig para probar un novo órgano. O seu novo patrón, o príncipe Leopold von Anhalt-Köthen, un mozo novo e amante da música, que daquela contaba con 23 anos e que era un "amante" da música de Bach e que destinou case a cuarta parte dos ingresos totais do principado á súa grande afección: a banda, á que adoitaba unirse tocando o violín, a viola da gamba, ou o clavicémbalo. O propio príncipe escolleu a caros virtuosos de Berlín e contratou ao xa famoso Johann Sebastian Bach como mestre de capela por 400 taler anuais.^[46]

Alí, ao contrario que no seu emprego anterior, estaba ocupado principalmente coa música de cámara e orquestral, xa que o príncipe era calvinista e, como consecuencia, non había música instrumental nas igrexas da cidade, polo que as cantatas que escribiu durante este período foron executadas na corte. Köthen tampouco posuía ningún órgano.^[47] Aínda que algunhas das obras foran compostas anteriormente e agora revisadas, foi en Köthen onde as súas sonatas para violín e clavicémbalo e para viola da gamba e clavicémbalo, e as de violín e violonchelo solos consolidaron as súas formas máis ou menos definitivas. Os famosos Concertos de Brandenburgo tamén pertencen a este período, e o compositor aínda encontrou tempo para compilar obras pedagóxicas para teclado: o Clavierbüchlein (Pequeno Libro de Teclado) de Wilhelm Friedrich, algunhas das Suites Francesas, as Invencións (1720), e o primeiro libro de Das wohltemperierte Klavier (1722), que contiña 24 preludios e fugas en todas as tonalidades. Esta notable colección explora sistematicamente as potencialidades da pouco antes creada afinación temperada.^[34]

En 1719 viaxou a Berlín para conseguir un gran clavicémbalo Mietke para a corte.^[46]

En 1720 Maria Barbara morreu inesperadamente e foi enterrada o 7 de xullo mentres que Bach estaba fóra acompañando ao príncipe nunha tempada medicinal na estación de termas de Carlsbad. En novembro, quizais aínda perturbado pola súbita desaparición da súa esposa, Bach visitou Hamburgo e solicitou un posto na Jacobikirche (igrexa de Santiago).^[47] A súa solicitude non prosperou, mais tocou na Katharinenkirke en presenza de Reincken. Despois de oír a Bach improvisar variacións sobre unha melodía coral, o vello organista díxolle: "Eu pensei que esta arte estaba morta, mais vexo que aínda vive en vós".^[34] Excepto pola morte da súa primeira esposa, os seus primeiros anos en Köthen foron moi felices. Bach mantiña unha óptima relación co príncipe, que era xenuinamente musical, e en 1720 dixo que esperaba terminar seus días alí.

O 3 de decembro de 1721 Bach casou novamente con Anna Magdalena Wilcken,^[34] unha cantante profesional coa que xa estivera traballando durante máis dun ano, á cal lle dobraba a idade, e que tamén estaba empregada na corte.^[47][48] Anna era filla dun trompetista de Weissenfels, e con ela tería 13 fillos. O pouco tempo transcorrido entre a morte da súa primeira muller e o seu casamento con Anna Magdalena, deixa a incógnita de cando comezou a súa relación de parella, e explicaría o resentimento dos fillos do seu primeiro matrimonio, que despois da morte de seu pai en 1750 deixarían soa a Anna Magdalena.^[48]

O seu paraíso chegou á súa fin cando o príncipe casou, poucos días despois (o 11 de decembro de 1721), coa súa prima Friederica Henrietta von Anhalt-Bernburg, quen se convertería na máis famosa musa (antimusical) da historia da música. A princesa, segundo o propio Bach, non tiña ningún interese na música e atraeu a maior parte da atención do seu home, facendo que Bach comezase a sentirse esquecido, malia que os estudos modernos revelan que Leopold tiña que contribuír cada vez máis aos militares prusianos, polo que tiña menos cartos para a música, feito que se apoia na morte de Friederica antes da saída de Bach cara a Leipzig.^[34][48] Deixando a parte as causas do declive musical de Köthen, Bach solicitara tres veces outro posto dende 1720. De feito, xa un ano antes do matrimonio de Leopold e Friederica, Bach presentárase ao posto de organista na Jacobikirche de Hamburgo. Logo de realizar un concerto no que impresionou ao case centenario Jan Adam Reinken, ofrecéuselle o posto, mais Bach rexeitou pagar unha suma considerable para os fondos da igrexa e o traballo foi para outra persoa. Outro feito apunta a que Bach se encontraba buscando outro traballo, a composición dos Concertos de Brandenburgo, compostos para o margrave Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt. Outra teoría que explicaría a marcha de Köthen apunta a que Bach quería volver escribir música sacra, aínda que esta hipótese parece pouco probable.^[48]

El tamén tiña que pensar na educación dos seus fillos máis maiores, e despois de que o posto de kantor en Leipzig, unha cidade universitaria, quedara vacante coa morte de Johann Kuhnau o 5 de xuño de 1722, Bach fixo unha solicitude para ser admitido. Acabou sendo rexeitado e o cargo ofrecido a Telemann (daquela director musical en Hamburgo), que declinou a oferta, e entón ofreceuse a Christoph Graupner. Como Graupner non estaba seguro de que puidera aceptar, Bach realizou a súa audición presentando a cantata n º 22, Jesu nahm zu sich die Zwölfe o 7 de febreiro de 1723. Graupner non foi liberado das súas obrigas na corte de Darmstadt, e Bach foi entón aceptado na que era a súa terceira opción para cambiar de traballo. Aínda que a princesa de Köthen tiña falecido o 4 de abril, Bach xa estaba tan comprometido con Leipzig que solicitou a súa dimisión, obténdoa o 13 de abril. Un mes despois tomaría o seu posto en Leipzig, aínda que seguiu traballando para o seu príncipe como mestre de capela ata a morte deste en 1728 aos 33 anos.^[34][48]

A partir do 31 de maio de 1723 e ata a súa morte, Bach foi o kantor da igrexa luterana de San Tomé de Leipzig, xunto coa función de director musical da cidade (Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsiensis). A xustificación para a mudanza para Leipzig xerou moita especulación, xa que a algúns estudosos lles pareceu que fora un paso errado. Non só Anna Magdalena tivo que renunciar á súa carreira de cantante, perdendo o seu bo salario, así como o salario de Bach caeu a un cuarto do que gañaba en Köthen, aínda que el non tivese que pagar aloxamento nin alimentación. Bach, con todo, podería gañar cartos extra escribindo e tocando música para ocasións especiais como vodas e funerais.^[49][50] A súa posición social tamén caeu, pois o status dun kantor era considerado inferior ao dun compositor da corte, que el ocupara había pouco tempo. Mais neste caso específico, o cargo de kantor de San Tomé, unha institución venerada e un baluarte do protestantismo, en Leipzig, daquela a máis famosa cidade universitaria alemá, era altamente cobizado.^[50]

Leipzig non estaba disposta de inicio a considerar a Bach como unha opción axeitada, xa que as súas funcións non incluían a execución do órgano, o motivo da fama de Bach na época, e que non tiña unha educación universitaria, e buscou outros músicos para a vacante.^[51] Finalmente, sen éxito, tivo que resignarse e deulle o cargo, asinando o contrato o 5 de maio. A súa primeira aparición oficial foi o 30 de maio de 1723, coa cantata Die Elenden sollen essen BWV 75.^[34][52] Desde ese día deseñouse o ambiente ao que Bach se tería de enfrontar na cidade, estando no centro dunha disputa entre as autoridades civís e eclesiásticas por ter sido saudado polo pastor de San Tomé cun discurso de benvida, o que era considerado prerrogativa da municipalidade.^[53]

Entre as primeiras obras escritas durante ese ano inclúense varias cantatas e a primeira versión do magníficat. Na primeira metade de 1724 escribiu a Johannes-Passion, posteriormente revisada. O número total de cantatas producidas durante este ano eclesiástico foi de cerca de 62, das cales cerca de 39 foron obras totalmente novas. Durante os seus primeiros anos en Leipzig, Bach concentrouse na música sacra e realizou un gran número de cantatas de igrexa, na época unha parte integral do culto luterano, ás veces, como os estudos revelaron, a razón dunha nova obra por semana. A produción de cantatas desta época é considerada unha das explosións creativas máis sorprendentes da historia da música occidental, mesmo considerando que os compositores barrocos eran extremadamente produtivos, ata o punto de seren capaces de compoñer unha cantata nun día como Telemann, o que facía destas composicións obras de rutina e pouco orixinais, algo que non ocorre no caso da produción do compositor de Eisenach. Dende 1726, porén, prestou atención a outros proxectos; así, escribiu a Matthäus-Passion (1729, obra que inaugurou o interese por obras vocais a unha escala maior que a cantata) a Markus-Passion (1731, perdida), o Weihnachts-Oratorium (1734), e o Lobet Gott in seinen Reichen ou Oratorio da Ascensión (Himmelfahrtsoratorium).^[34][52]

A responsabilidade de Bach en Leipzig foi principalmente a educación en canto dos alumnos da Thomasschule (Escola de S. Tomé), e algúns dos mellores recibían tamén formación instrumental. Mais como eses nenos debían cantar nas distintas igrexas de Leipzig, Bach converteuse tamén no responsable da música de catro igrexas: San Nicolao, San Tomé, San Mateo, e San Pedro, e debía rexer persoalmente en San Tomé e San Nicolao. Cada unha delas exixía música dun tipo diferente. Na práctica iso implicaba unha gran carga de traballo todos os días da semana, habendo ensaios corais os martes, mércores e venres, mentres que os sábados os nenos reuníanse cos instrumentistas para ensaiar a cantata do domingo. Estes recitais, nun calendario de actividades tan extenso, eran frecuentemente mal ensaiadas (chegando moitas veces a non haber ensaios) e mal presentadas nas súas interpretacións. Os músicos cos que podía contar en Leipzig tamén eran unha decepción para o compositor. A gran maioría tiña escasa preparación e pouco talento, e así que os alumnos se facían máis aptos, finalizaban os seus estudos e deixaban o coro, sendo necesario formar de novo aos que acababan de chegar. A súa estadía na cidade, aínda que ten testemuñado a maduración do compositor e a aparición dunha gran cantidade de obras notables, estivo caracterizada polas privacións e as loitas contra a carencia de recursos humanos e materiais para a boa práctica da música, contra a estrutura disfuncional da escola, contra compañeiros profesores e os administradores incomprensivos que o cubrían de constantes reclamacións, insultos e calumnias. Co seu temperamento explosivo, Bach devolvía as agresións, facendo tempestuoso o ambiente de traballo.^{[49][52][54][55]}

A morte de Leopold en 1728 acabou coa posición de mestre de capela honorario de Bach en Köthen, un posto que lle fora outorgado logo do seu nomeamento en Leipzig. Afortunadamente para Bach, puido conseguir o posto de mestre de capela honorífico en 1729 (ano no que tamén asumiu a dirección do Collegium Musicum de Leipzig en marzo) de mans do "xentil cristián" e cazador heroico, o duque Christian von Sachsen-Weissenfels. Estes títulos honoríficos foron importantes para o compositor, que nunca estivo satisfeito co simple título de kantor en Leipzig e sempre empregou o termo sonoramente máis impresionante "Director Musical", que demostra que Bach non era só un xenio, senón un escalador social.^[52]

Con todo, os anos entre 1723 e 1737 non foron positivos na súa vida persoal, Anna Magdalena estivo non menos de 12 veces preñada e oito dos doce fillos morreron a unha idade moi temperá (oscilando entre poucas horas de vida e os cinco anos), mentres que dos catro restantes, Gottfried Heinrich, era discapacitado psíquico.^[52]

Ao contrario das facilidades administrativas que encontrara en Köthen, onde debía responder só ante o príncipe, en Leipzig Bach tiña dúas ducias de superiores, incluíndo o reitor (a autoridade docente), o consello municipal (a autoridade civil) e o consistorio (a autoridade eclesiástica), que poucas veces estaban en harmonía, o que se complicaba coa pouca inclinación de Bach aos modos diplomáticos.^[50] Outra fonte de tribulacións era o feito de que Bach vivira no edificio superpoboado da escola, xunto con alumnos e outros profesores. O seu apartamento, aínda que tivese unha entrada independente, estaba ao lado das aulas, o que lle roubaba privacidade, ademais de que o barullo dos alumnos se prolongaba ata xa entrada a noite. Tamén por obriga do seu contrato debía desempeñar funcións extramusicais, tales como dar clases de latín ou pagar a un profesor para substituílo, e de catro en catro semanas, durante unha semana enteira, actuaba como inspector disciplinar das 4h ou 5h da mañá ata as 8h da noite, nunha escola desorganizada chea de alumnos irresponsables e turbulentos.^[56] Foi arredor de 1730 cando a gran produción de cantatas de Bach minguou por varias razóns, como os medios materiais pouco propicios da igrexa ou os diversos conflitos de Bach que fixeran que se cansara da súa función. Nun famoso memorando dese ano dirixido ao consello da cidade, Bach explica os seus agravios; este documento supón a fonte de información máis importante sobre as ideas do compositor no que se refire ao tamaño dos coros e aos grupos instrumentais. Por outra banda ese mesmo ano, nunha carta que escribiu ao seu amigo da infancia Georg Erdmann (daquela diplomático no servizo ruso), queixase da súa decepcionante situación en Leipzig e mostra o seu interese por un posto en Dantzig que finalmente non resultaría.^[57]

Todo iso foi en parte atenuado cando en 1730 asumiu o cargo un novo reitor, Johann Matthias Gesner, que admiraba a Bach e lle propiciou mellores condicións para a práctica musical.^[58] Mais Gesner permaneceu no posto apenas ata 1734, sendo sucedido por Johann August Ernesti, un xove con ideas avanzadas en educación, mais inimigo declarado da música. En xullo de 1736 as friccións comezaron de novo en forma dunha disputa sobre o dereito de Bach para nomear monitores entre os alumnos máis vellos, chegando á dimensión de escándalo público. Felizmente para Bach, foi nomeado en novembro dese mesmo ano compositor da corte de Friedrich August II (posto que xa solicitara en 1733 e que levaría ás súas derradeiras obras influencias do novo style galant), Elector de Saxonia convertido ao catolicismo e recentemente elevado á posición de rei de Polonia, circunstancia que orixinou o nacemento dunha das súas obras máis importantes, a monumental Misa en si menor (concluída en 1749). Posiblemente Bach conseguiu este cargo en parte coa axuda do influente Conde Keyserlingk, a quen posteriormente o compositor dedicaría as súas Variacións Goldberg. Co prestixio do novo cargo, foi capaz de introducir a varios amigos na corte para que procedesen a unha investigación oficial, e a súa disputa con Ernesti foi resolta ao seu favor en 1738.^{[34][57][59][59]}

Mentres tanto, en 1729 asumiu a dirección musical do Collegium Musicum fundado por Telemann, unha sociedade musical que ofrecía concertos semanais, e que era unha das entidades máis activas de Leipzig no seu xénero e un punto de encontro e de debates artísticos para moitos viaxeiros ilustres. Bach permaneceu á cabeza do Collegium ata 1737, e despois reasumiu o cargo en 1739 ata 1741. A sociedade ofreceulle completa liberdade de acción e condicións para explorar o campo da música instrumental e vocal secular. Para as interpretacións do Collegium, Bach produciu moitas obras mestras, como a Schweigt stille, plaudert nicht ou Cantata do Café (Kaffeekantate), a cantata festiva Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde, as suites orquestrais, os concertos para violín, ademais de resucitar varias obras compostas para Köthen e executar innumerables obras doutros mestres.^[54]

Nesta época, a súa familia, integrada por varios fillos músicos, xa podía organizar concertos domésticos propios, do que Bach sentía un grande orgullo. Con todo, o seu fillo Johann Gottfried Bernhard desencamiñouse, dando serios motivos de preocupación a seu pai, que o viu falecer precozmente en 1739.^[55] Outro problema foi unha crítica ao seu estilo publicada por Johann Adolf Scheibe en 1737, que parece ter sido sentida polo compositor como un serio golpe. Iso desencadeou nunha polémica pública que se prolongou durante dous anos. Máis dunha vez nestes tempos difíciles Bach recibiu axuda do seu parente Johann Elias Bach, pasando a hospedalo a partir de 1737, que ensinou música e relixión aos seus fillos menores, e foi un devoto secretario particular do compositor.^[54]

Durante os anos que permaneceu en Leipzig, Bach converteuse no centro dun círculo crecente de estudantes, dos cales algúns como Mizler, Johann Kirnberger ou Johann Friedrich Agricola acadaron relevancia histórica. Esta circunstancia levou ao compositor a unha especie de reflexión histórica que influíu na súa derradeira etapa creativa e que comezou en torno a 1735. Con todo, en 1737 foi criticado polo seu antigo alumno Johann Adolph Scheibe, quen o acusou de estar pasado de moda, ser contranatural e ter un estilo de composición excesivamente aprendido, acusacións das que Bach foi defendido por Johann Abraham Birnbaum, da Universidade de Leipzig.^[57]

Despois dunha década de traballo duro e interminables disputas, Bach parecía canso e pouco a pouco retirouse da vida pública, descoidando algunhas das súas obrigas. En 1740 a escola viuse na necesidade de ter que contratar un novo profesor de teoría musical. Bach pasou a se dedicar entón máis á música instrumental, revisando obras antigas ou escribindo novas, destacando a compilación de corais para órgano Clavier-Übung III (Exercicios de Teclado) e o segundo volume de Das wohltemperierte Klavier, ben como á preparación de obras para a súa publicación. Mentres que o seu estilo se encadraba nas fórmulas consagradas do Barroco, a nova xeración xa transitaba cara á órbita do Rococó e non lle gustaba a produción do Kantor de San Tomé, que lles parecía anticuada e excesivamente complexa.^[54][60]

En maio de 1747 Bach visitou o seu fillo Emanuel, empregado na corte de Potsdam, e tocou diante de Frederico II de Prusia, que era compositor dalgún mérito e inmediatamente quedou impresionado coas habilidades de Bach, levándoo a probar todos os pianofortes do palacio. En xullo improvisou sobre un tema proposto polo rei, obra que tomou forma definitiva na Musikalisches Opfer. Nesa época viu nacer o seu primeiro neto, Johann August, e afiliouse á distinguida Correspondirende Societät der Musicalischen Wissenschaften (Sociedade de Ciencias Musicais), fundada polo seu antigo alumno Lorenz Christoph Mizler, presentando como peza de proba as variacións canónicas sobre a coral Vom Himmel hoch da komm' ich her. Aínda era asiduamente solicitado para opinar sobre órganos noutras cidades e pasaba moito tempo na corte de Dresden, onde era prezado.^[34]

Por outra banda, a casa de Bach estaba cada vez máis baleira. Sufriu o infortunio de enterrar a varios dos seus fillos cando aínda eran pequenos, e os que sobrevivían medraban e deixaban o lar. A súa visión diminuía sensiblemente; en 1749 xa case non vía, e despois quedou cego.^[2] Tentou operarse sen éxito dúas veces co médico charlatán itinerante John Taylor, que tamén tivo a Händel entre os seus fracasos. Da última doenza de Bach pouco se sabe, excepto que durou varios meses e lle impediu terminar Die Kunst der Fuge. Os seus empregadores non esperaron a súa morte para procurarlle un sucesor. O 28 de xullo de 1750 sufriu unha embolia e faleceu poucas horas despois, foi enterrado dous ou tres días despois no cemiterio da igrexa de San Xoán en Leipzig. O seu fillo Carl Philipp e o seu antigo alumno Johann Friedrich Agricola escribiron xuntos un obituario, importante como fonte de informacións de primeira man, aínda que incompleto e algo inexacto. Anna Magdalena quedou en mala situación. Por algún motivo, os seus fillastros non fixeron nada para axudala; ao contrario, lanzáronse sobre a súa herdanza, e os seus propios fillos eran moi novos para tomaren calquera actitude. Cando ela faleceu, dez anos despois, tivo un funeral de indixente.^[9][34]

Johann Sebastian Bach era membro da gran familia dos Bach, orixinaria de Turinxia, que no transcurso de seis xeracións, dende aproximadamente 1560 ata o século XIX, produciu un gran número de bos músicos, algúns deles célebres.^[1] Bach elaborou unha xenealoxía en torno a 1735, titulada Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (en galego Orixe da familia musical Bach), buscando a historia das xeracións dos músicos de sona da súa familia.^[61]

Johann Sebastian Bach encabezou unha familia numerosa cun total de vinte fillos, nacendo a primeira filla cando o compositor tiña 23 anos, e a súa última filla cando contaba con 57 anos. Bach tivo coa súa primeira esposa sete fillos, mais tan só catro sobreviviron, e destes, dous fixeron carreira musical destacada: Wilhelm Friedemann (1710-1784) e Carl Philipp Emanuel (1714-1788). Da súa segunda esposa naceron trece fillos máis, dos cales sobreviviron cinco,^[4] e destes Gottfried Heinrich (1724-1763), Johann Christoph Friedrich (1732-1795) e Johann Christian (1735-1782) foron tamén músicos de talento. Tres fillas chegaron a idade adulta: Elisabeth Juliane Friederica (1726-1781) que casou co alumno de Bach Johann Christoph Altnikol, Johanna Carolina (1737-1781) e Regina Susanna (1742-1809).^[3] A súa primeira esposa foi a súa prima segunda, Maria Barbara Bach (1684-1720), coa que casou en 1707, mentres que a súa segunda esposa foi a cantante Anna Magdalena Wilcke (1701-1760), coa que contraeu matrimonio en 1721.

Os catro fillos de Bach que tiveron éxito como compositores seguiron camiños distintos, que o seu pai prediría dicindo que a música de Carl Philipp Emmanuel: "É do azul de Prusia, que cambia de cor",^[62] ou a de Christian: "O meu Christian é un neno moi parvo e por esa razón terá éxito no mundo".^[62] Todos eles lanzáronse rapidamente ao camiño da corrente preclásica que xurdiu a finais do barroco.

O estudo da personalidade e a vida de Bach é frustrante xa que hai escasa documentación. Coñécense apenas unhas poucas cartas autógrafas, e ningunha delas pode ser considerada verdadeiramente autobiográfica. Isto non impediu que se publicase un extenso e fantasioso folclore sobre o compositor nas biografías que comezaron a aparecer a partir do século XIX. Polo que parece o compositor nunca abandonou de todo trazos psicolóxicos definidos na súa infancia nunha pequena aldea alemá, mais tampouco parece ter cultivado conscientemente unha personalidade orixinal, aínda que esta fose sen dúbida forte, como se percibe nos relatos das súas friccións explosivas coas autoridades de Leipzig. Tamén está clara a súa sincera inclinación á relixiosidade e a súa tendencia a opinións inquebrantables, mais probablemente era unha persoa sociable e en xeral ben humorada.^[63] O que máis se destaca na súa personalidade, con todo, é a completa dedicación á música. No obituario escrito polo seu fillo isto queda debidamente sinalado, louvando o seu celo invariable, así como a súa tendencia a seguir un camiño independente.^[64]

Durante moito tempo a localización exacta da súa tumba foi descoñecida, mais existía unha tradición oral que a localizaba preto da porta sur da igrexa de S. Xoán. En torno a 1880 as investigacións nos arquivos da igrexa revelaron un documento que dicía que o músico fora enterrado nunha caixa de carballo, o que limitou a procura ata só seis tumbas. Finalmente, en 1894 foi exhumado un corpo, e a investigación anatómica dirixida polo profesor Wilhelm His confirmou a identidade de Bach. Despois da exhumación, os seus restos mortais foron enterrados de novo na igrexa de San Xoán, daquela reconstruída e ampliada. Cando a igrexa fora destruída na segunda guerra mundial, foran trasladados a unha tumba na igrexa de San Tomé, onde aínda permanecen. Mentres, entre os investigadores recentes non hai ningunha certeza absoluta de que a identificación dos restos mortais exhumados sexa correcta.^[65][66]

A partir da procura de His, Carl Seffner creou en 1895 un busto,^[67] que mostra gran semellanza co único retrato indubidablemente auténtico que chegou aos nosos días, o pintado por Elias Gottlob Haussmann, que existe en dúas versións, unha que data de 1746 (Museum für Geschichte der Stadt Leipzig; propiedade da Thomasschule) e outro de 1748 (William H. Scheide Library, Princeton). O primeiro, asinado E.G. Haussmann pinxit 1746, foi presentado á Thomasschule en 1809 polo entón kantor, August Eberhard Müller. Non se sabe onde conseguiu Müller a pintura, mais é moi probable que a pintura permanecese en posesión dun dos descendentes directos de Bach. Frecuentemente suponse que este retrato era aquel que os membros da sociedade Mizler eran obrigados a doar á sociedade na súa admisión, mais iso é unha suposición. Co paso do tempo a pintura foi severamente damnificada e repintada varias veces. Restaurada en 1912-1913, volveu máis ou menos á súa condición orixinal, mais permanece inferior á excelente réplica de 1748, que ilustra a cabeceira deste artigo. Esta, pola súa banda, ten unha orixe segura, xa que pertencera ao seu fillo Carl Philipp e del pasou á familia Jenke, antes de ser exhibido en público por Hans Raupach en 1950. O retrato de Haussmann foi repetidamente copiado en varias técnicas ao longo dos anos.^[54]

A autenticidade dun retrato anónimo en pastel, probablemente pintado despois de 1750 e atribuído a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach, está conservado pola rama Meiningen da familia, non está totalmente garantida, así como a dun retrato dun grupo de músicos, pintado contra o ano 1733 por Johann Balthasar Denner (Internationale Bachakademie, Stuttgart), que mostra o que se supón que son Johann Sebastian e tres dos seus fillos. Unha copia deste cadro de grupo en mellores condicións permanece nunha colección particular no Reino Unido.^[54]

Sobre todos os outros retratos que sobreviven flotan dúbidas aínda máis serias, incluído un óleo de Johann Jacob Ihle (Bachhaus, Eisenach) datado en 1720 e que pretende mostrar a Bach como mestre de capela en Köthen, identificado como unha "imaxe de Bach" só en 1897; o de Johann Ernst Rentsch (Städtisches Museum, Erfurt), supostamente representando a Bach aos 30 anos, que saíu á luz en 1907 e non ten ningunha documentación crible, e o chamado "retrato na vellez" descuberto por Fritz Volbach en Maguncia en 1903 (colección privada en Fort Worth), que é pouco semellante aos outros retratos. De acordo con Gerberl, retratos probablemente auténticos pero que non sobreviviron eran propiedade da Condesa de Weissenfels e de Johann Nikolaus Forkel. Outro pastel propiedade de Carl Philipp tamén se perdeu.^[54] Outro retrato, que supostamente pertenceu ao seu antigo alumno Johann Christian Kittel, foi descuberto de novo no ano 2000 por Teri Noel Towe, que o presentou ao público como auténtico.^[68] En 2008 a antropóloga Caroline Wilkinson reconstruíu dixitalmente o rostro do compositor, a petición da Casa Museo de Bach en Eisenach, usando medidas do seu cranio e outras técnicas forenses.^[69]

Bach foi un dos máis prolíficos compositores de occidente. O número exacto das súas obras é descoñecido, mais o catálogo BWV sinala máis de mil composicións, entre elas innumerables pezas en varios movementos e para un gran número de executantes. A extensión da súa obra amósase aínda máis obvia cando se sabe que posiblemente a metade dela se perdeu ao longo do tempo. Bach era infatigable, tanto no seu estudo e copia da produción europea antiga e contemporánea —especialmente de compositores italianos e franceses, creando unha considerable biblioteca musical privada— como no seu propio traballo, nas súas funcións oficiais e nas súas numerosas peregrinacións a pé para escoitar a músicos importantes. Con modestia, unha vez declarou que calquera que se esforzase como el se esforzou conseguiría os mesmos resultados.^[5]

As fontes do seu estudo son ben coñecidas. A primeira delas é a tradición polifónica alemá do século XVII, que para moitos dos seus contemporáneos —adeptos do novo "estilo galante", como tamén é chamado o Rococó— estaba xa anticuada e considerada complexa e impopular. Entre os compositores alemáns que tomou de referencia están Buxtehude, Reincken, Bruhns, Lübeck, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kuhnau, Zachow, Froberger e Kerll. Aínda que o contrapunto sexa un elemento fundamental do seu estilo, Bach conseguiu, segundo Hindley, unha notable e inigualada síntese entre a polifonía e a homofonía.^[54][70] Outras fontes vitais para Bach foron as producións francesas e italianas, en particular a través das obras de Marais, Raison, Couperin, Grigny, Albinoni, Frescobaldi, Battiferri e Bonporti.^[34][54] Amais dun gran don para a melodía, as súas harmonías son ricas, audaces e sutís, e tiña un poderoso sentido de arquitectura e forma, o que lle posibilitou construír estruturas a grande escala, cunha impresionante capacidade para controlar a evolución do discurso musical para conducilo a un clímax impactante e expresivo, moitas veces conseguido por unha sucesión acumulativa de pequenos elementos repetidos e variados.^[70] O seu interese en novos resultados sonoros quedou patente en innumerables ocasións, cando transcribiu e arranxou obras súas ou doutros compositores dun instrumento a outro moi diferente.^[71]

O teclado foi a base da formación de Bach, e tamén o medio de preferencia co cal instruíu aos seus alumnos. Converteuse nun profesor solicitado xa en Weimar, e en Leipzig as súas actividades docentes afondaron. H. N. Gerber, que estudara con el, dixo que o seu método de ensino introducía gradualmente unha enorme variedade de técnicas de composición xeral, ao mesmo tempo que educaba o gusto e perfeccionaba as capacidades de interpretación do alumno. Acostumaba, segundo este relato, a iniciar o ensino coas súas Invencións, Suites francesas e Inglesas, e concluía o curso cos preludios e fugas do Das wohltemperierte Klavier. Estas coleccións constitúen o núcleo estilístico da música bachiana.^[54]

Ten sido moi citado o gusto de Bach polo uso de simboloxías numéricas de connotacións esotéricas e relixiosas en intervalos, proporcións e na construción de melodías e estruturas, e aínda que iso fose probado nalgúns casos, a materia é extremamente polémica, dá marxe a unha variedade infinita de conclusións, case todas hipotéticas e moitas veces mutuamente contraditorias, e de acordo con Geck demorarse neste tema, tentando descifrar as minucias de cada frase musical ou de cada intervalo en termos de combinacións matemáticas non aumenta moito a comprensión das súas intencións musicais. Nunha abordaxe máis ampla do asunto, con todo, a procura é válida, pois a concepción da música como unha ciencia matemática aínda formaba parte do espírito do século XVIII e seguía unha tradición que se remontaba a Pitágoras. Na historia da polifonía occidental, as formas rigorosas do contrapunto sempre foron vistas como unha expresión no mundo da orde divina da Creación. No seu tempo esa idea comezaba a se fragmentar rapidamente a prol dunha concepción máis subxectiva e humana. A estruturación do discurso musical xa daba unha grande importancia á harmonización vertical dos sons sobre unha base fornecida polo baixo continuo, enfatizando a melodía da voz superior e abandonando a estruturación horizontal típica da antiga polifonía, onde todas as voces tiñan igual relevancia. Neste sentido, Bach é unha figura de transición entre dúas eras, sintetizando ambas tendencias, mais a súa insistencia nas formas polifónicas densas e complexas foi parte do motivo polo cal a súa música madura encontrou unha recepción relativamente escasa e foi vista por algúns dos seus contemporáneos como anticuada.^[72]

Bach era un luterano devoto, e ningunha análise da súa obra pode ser completa sen ter en conta a súa profunda relixiosidade. En moitas partituras encóntranse as inscricións Jesu juva (Axuda, Xesús!) ou Soli Deo gloria (Só para a gloria de Deus); a súa biblioteca privada contiña máis de oitenta obras teolóxicas, que non só lía, senón que comentaba en anotacións á marxe,^[73] e malia os moitos elementos operísticos das súas cantatas, de orixe profano, estas érguense como monumentos á fe. Aínda máis destacadas neste sentido son a Matthäus-Passion e a Misa en si menor. Cómpre lembrar tamén que gran parte da súa produción para órgano naceu coa función de ser interpretada durante o culto relixioso. Por iso, mesmo sendo a fase máis difícil da súa vida, o período que pasou en Leipzig, cando as súas composicións relixiosas abundan e acada a súa madurez artística, pode ser visto como o seu momento de apoxeo.^[70]

A obra de Bach, como a de Ludwig van Beethoven, pode dividirse en tres grandes períodos ben diferenciados, marcados polas influencias e a asimilación dos estilos da súa época, desenvolvemento, procura e a evolución do seu estilo persoal. Os anos 1713 e 1739-1740 son capitais para a evolución do seu estilo.^[74]

O primeiro período corresponde á súa etapa de aprendizaxe e estudo. Este período vai dende 1700 ata 1713, xa en Weimar. Nesta época, Bach estivo centrado na música para cravo e órgano, así como cantatas sacras, e nela asimilou e superou a música alemá do século XVII e XVIII no ámbito instrumental e vocal relixioso, amais de Frescobaldi e algúns músicos franceses do século XVII.^[74]

O segundo período, o da mestría, comeza en 1713, en Weimar, e se prolongou ata 1740, xa en Leipzig. Neste período, logo de ter asimilado e superado completamente o estilo alemán do período anterior, a partir de 1713 asimilou e foi influenciado pola música italiana de finais do século XVII e primeiro cuarto do século XVIII, cando, collendo e sintetizando as características do estilo italiano (claridade melódica e dinamismo rítmico) e do estilo alemán (sobriedade, contrapunto complexo e textura interna), logrou crear o seu estilo persoal inconfundible, adaptable perfectamente a todos os xéneros e formas do seu tempo, coa excepción da ópera. En Leipzig e Köthen, xa forxado o seu estilo persoal, adquiriu un dominio técnico cada vez máis profundo conforme pasa o tempo.^[74]

O último período da súa música vai dende a publicación do Clavier-Übung III en 1739 e acabou coa morte do compositor en 1750, compoñendo Die Kunst der Fuge. Neste período, centrouse de forma significativa na música instrumental, como faría máis adiante Beethoven, e o seu estilo persoal volveuse máis contrapuntístico, cunha leve influencia do novo style galant nacente naqueles momentos.^[74]

O rexistro das obras de Bach, ou Bach-Werke-Verzeichnis (Catálogo de Obras de Bach), abreviado BWV, foi elaborado por Wolfgang Schmieder, e foi presentado en 1950. Dende a súa creación experimentou varias melloras e correccións, aínda que estas non afectaron á súa estrutura básica. As obras de Bach deste catálogo están agrupadas en dúas grandes seccións: primeiro a música vocal (BWV 1-524) e despois a música instrumental (BWV 525-1127). Dentro destas dúas seccións as obras están agrupadas por xéneros e non por data, polo que un BWV menor non indica que sexa unha composición temperá. O descubrimento de máis obras de Bach e a omisión doutras que lle foran atribuídas anteriormente levou a que a numeración sexa parcialmente incompleta e tivo que ser ampliada con outras obras despois do número 1080. Existe tamén un apéndice do catálogo con obras das que só sobreviviron fragmentos, consideradas perdidas etc.^[75]

Existe outro catálogo realizado polos musicólogos alemáns Christoph Wolff e Hans-Joachim Schulze denominado Bach Compendium, aínda que ten menor difusión.^[76]

Un dos elementos esenciais da arte de Bach como compositor para teclado é a atención que deu, desde o principio, ás calidades idiomáticas dos numerosos instrumentos cos que traballou, respectando as diferenzas entre os distintos membros da familia do cravo: o cravo propiamente dito, o clavicordio, o Lautenwerk (cravo-laúde) e o pianoforte, ás veces deixando instrucións específicas para o uso de cada un, e mantivo un interese activo nas experiencias de Gottfried Silbermann no desenvolvemento do pianoforte durante a década de 1730-1740. Entre tanto, o significado da palabra Klavier (teclado), engloba a todos os tipos de instrumento de tecla, os cravos, o pianoforte e tamén o órgano, o que permite moitas veces interpretar unha mesma peza en instrumentos diferentes sen prexuízo. Existe unha asociación obvia entre a notoriedade de Bach como virtuoso e profesor de teclado e o feito de que a súa música para teclado está entre a máis accesible de toda a súa produción, sendo tamén a máis amplamente divulgada.^[54]

As súas primeiras composicións para cravo compartían algunhas características estilísticas coa súa produción organística inicial e, do mesmo xeito que estas, a súa datación é difícil. Entre 1700 e 1713 sen dúbida compuxo moitas tocatas, preludios e fugas, amais de pezas noutros formatos como a variación e o capricho, onde se conxugan influencias xermánicas, francesas e italianas, exemplificadas por obras como o capricho BWV 992^[54] e as tocatas BWV 910-916, obras concibidas en varios movementos e de contrapunto libre, que están entre as máis perfectas obras nun xénero antigo cuxas raíces se perden na historia.^[77] Despois de 1712 a influencia italiana fíxose máis forte. Nos últimos anos en Weimar e os primeiros en Köthen produciu obras como as Suites Inglesas e a coñecida Fantasía cromática e fuga BWV 903, e tamén o Clavier-Büchlein de Wilhelm Friedemann, que é unha colección esencialmente didáctica e puxo os fundamentos para o ciclo do Das wohltemperierte Klavier e das Invencións e sinfonías a dúas e tres voces.^[54]

As Invencións e Sinfonías tamén posúen un propósito didáctico, co obxectivo de adestrar ao estudante na interpretación correcta de música a dúas e tres voces. Mais de todas as coleccións, as máis importantes e influentes de todas son, con moito, os dous volumes de Das wohltemperierte Klavier. Cada volume presenta unha serie de 24 preludios e fugas en todas as tonalidades maiores e menores, superando en termos de lóxica, forma e calidade musical a todas as tentativas dos seus antecesores, e abrindo novas perspectivas para o futuro.^[54] Segundo Goodall:^[78]

O título da colección fai referencia ás procuras que daquela se facían sobre a finación dos instrumentos de afinación fixa como os teclados, co obxectivo de posibilitar que se tocase música en todas as tonalidades. A afinación anteriormente usada era desigual, ou sexa, cada tonalidade producía un efecto distinto porque os intervalos entre os semitóns non eran iguais. Daquela un dó díese, por exemplo, non equivalía a un re bemol. Instrumentos de corda e vento podían producir calquera afinación desexada, mais os de tecla non, dando como resultado que certas tonalidades non resultaban ben, e tampouco as modulacións entre as distintas tonalidades. "Bo temperamento", neste contexto, significaba unha lixeira diminución ou ampliación artificial dos intervalos naturais.^[79][80] Cal tería sido a afinación exacta empregada por Bach, con todo, aínda é motivo de discusión.^[81] A colección é máis notable pola súa variedade que pola súa unidade. Iso faise máis evidente nos preludios, cuxa forma é libre. Algúns empregan unha estrutura de tocata ou improvisación, outros, a de arioso ou fantasía. As fugas tamén son variadas, podendo mesmo empregar ritmos de danza, aínda que sigan regras compositivas máis rigorosas. A maioría son en dúas ou tres voces, mais as súas texturas poden chegar a cinco voces.^[82]

Outras obras de grande importancia para o cravo, cada unha representando o cume no seu xénero durante o período barroco, son as súas seis trio-sonatas para cravo con pedal BWV 525-530, que poden ser executadas tamén no órgano;^[71] as partitas BWV 825-30, suites de danzas; o Concerto nach Italienischem Gusto BWV 971 (Concerto en estilo italiano), que a pesar do nome é unha peza só para cravo e é como un resumo da súa arte de transcrición de concertos instrumentais para teclado; e as Variacións Goldberg BWV 988, unha obra de estrutura cíclica que, na súa concepción monotemática e enfaticamente contrapuntística, creou a base para as últimas grandes obras de Bach: a Musikalisches Opfer e Die Kunst der Fuge.^[54]

A maior parte da produción organística de Bach corresponde á primeira parte da súa carreira, cando ocupou varios postos de organista. Despois de 1717 non exerceu máis esa función de xeito oficial, aínda que o seu interese polo instrumento xamais desapareceu. Boa parte parece ter sido música de ocasións, dado o xeito precario e disperso co que chegou aos nosos días, sen datación, sen indicacións de rexistros e moitas veces en copias de baixa calidade, xerando moitos problemas ao seu estudo moderno. Só no final da súa vida se preocupou por revisar, organizar e publicar diversos traballos en coleccións. Convencionalmente dividiuse esa parte da súa produción en dous grupos principais: un de pezas baseadas en himnos luteranos, e outro en pezas de inspiración libre, mais iso non implica a separación entre o seu uso litúrxico e non litúrxico, habendo superposición neste aspecto.^[83]

Das composicións baseadas en himnos, cerca de noventa foron recollidas en catro coleccións: o Orgel-Büchlein, o Clavier-Übung III, os Corais Schübler e a Colección de Leipzig. Outras sesenta permanecen na súa maioría soltas ou en grupos pequenos. O Orgel-Büchlein (Pequeno libro de órgano) foi formulado para ser un gran ciclo didáctico de 164 arranxos corais seguindo o uso do calendario relixioso, e instruíndo ao estudante en como traballar sobre as antigas melodías luteranas, mais só completou 46. Na súa maioría son pezas curtas, apenas chegando a vinte compases. A melodía recibe un tratamento bastante ornamental na man dereita, mentres que a esquerda e o pedal fan o acompañamento. Outras pezas están construídas ao xeito de canon, que conduce a unha conclusión en polifonía libre ou homofonía. A fórmula máis típica da colección, con todo, é unha textura a catro voces coa melodía orixinal no soprano, en valores máis longos e sen brechas entre as frases, mentres que as outras constrúen un tecido contrapuntístico libre ou con motivos derivados da melodía, con valores menores. Tamén é común a "pintura de palabras" (véxase Doutrina dos afectos), un recurso retórico estándar do Barroco, pois aínda que se trate de música instrumental, os textos orixinais dos himnos eran coñecidos por todos na época, e o seu significado era ilustrado de xeito sonoro. Exemplifica este tipo a peza máis coñecida da colección, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, coas súas pasaxes de sétimas descendentes e a súa tonalidade ambigua, ilustrando a caída de Adán no pecado.^[84]

O Clavier-Übung III (III volume dos Exercicios para teclado), a primeira colección en ser impresa (1739), é considerada de todas a máis importante e complexa,^[85] e é tamén coñecida como Misa alemá de órgano, pois consiste nunha serie de preludios corais sobre melodías da misa e do catecismo luteranos. Comeza cun preludio sobre o himno Was mein Gott will das e conclúe cun preludio e fuga tripla a cinco voces, a chamada Fuga de santa Ana. O conxunto tamén usa unha gran variedade de recursos técnicos para a ilustración expresiva dos textos, mais, segundo Boyd, comparado co grupo anterior, é moito máis austero e arcaizante, en parte a causa das melodías escollidas, derivadas de antigos fragmentos de canto gregoriano, e as súas 27 pezas individuais son moito máis extensas.^[86][87] Precisamente a causa desa orixe, moitas veces a melodía do himno é tratada ao xeito de cantus firmus, con todo catro pezas son do tipo motete, tres en forma de paráfrase, e outras usan os modelos do canon, da fuga ou da trío-sonata. Dúas pezas introducen unha segunda melodía principal.^[88]

Os Corais Schübler son unha transcrición para órgano de cinco arias de cantatas e mais unha peza de orixe incerta. A versión publicada deixou o baixo continuo incompleto. Todas as pezas fan uso do recurso do cantus firmus, e a súa organización, segundo Williams, suxire un propósito ilustrativo dun concepto de vida cristiá, xa que os títulos presentados narran secuencialmente a preparación para o Advento, unha profesión de fe, unha declaración de esperanza, a expresión de xúbilo da alma polo seu Salvador, unha expresión de confianza ante a morte e unha súplica pola salvación contra as ameazas do Inferno. Os estudosos teñen atopado na partitura indicios de simboloxías numéricas asociadas, mais iso é obxecto de disputa, aínda que unha progresión orgánica e a súa estrutura simétrica sexan claramente discernibles. O resultado é unha colección de características únicas na súa produción, un tanto difícil de tocar mais de melodismo máis accesible ao gran público, polo que foi louvada polos críticos da época, e é posible que a súa intención con ela tivese sido o feito de ofrecer un produto popular e rendible.^[89] O retorno non foi tan bo como esperaba, mais a colección tivo un profundo impacto sobre a xeración seguinte, sendo imitada por moitos outros organistas ata finais do século XVIII.^[90]

A Colección de Leipzig está composta por dezasete arranxos corais, mais a organización do conxunto, feita en torno a 1749, non é completamente de Bach, xa parcialmente incapacitado. Sobreviven versións bastante diferentes de varias pezas, e a súa datación tampouco é segura, probablemente son pezas compostas nos seus primeiros anos e revisadas máis tarde. Sen unha estrutura lóxica e un propósito claro, o que diferencia a esta colección é o seu idioma musical, empregando un estilo retrospectivo con reminiscencias de Buxtehude, Pachelbel e outros compositores da xeración anterior, unha gran cantidade de escritura ornamental e texturas e contrapunto máis simples que as outras coleccións, sen que iso as prive de altas cualidades estéticas. As dúas últimas, porén, son obras máis pobres e é posible que non formasen parte das intencións do autor, pois foron engadidas polo seu discípulo Altnikol.^[91][92]

As pezas de libre inspiración ocupan un lugar igualmente importante no conxunto da súa produción, comprendendo os tipos tocata, canzona, passacaglia, fantasía, preludio e fuga, mais como ocorre con boa parte das súas obras, a datación é difícil, e varias delas sobreviviron en versións diferentes. De xeito xeral presentan un estilo rapsódico típico dos mestres alemáns da xeración anterior a Bach, mais as súas características individuais son extremadamente variadas e é imposible analizalas como un conxunto unificado en termos de estilo e enfoque. As atribuídas á súa primeira fase creativa son, de acordo con Geiringer, froito dun principiante ávido de experimentacións e na procura dun camiño propio, e se revelan como obras inmaturas, con inconsistencias na estrutura e estilo, e ás veces algúns erros técnicos. Mesmo así, son obras exuberantes e de grande impacto. Desta fase cómpre destacar entre outras o Preludio e fuga en sol menor BWV 535, cunha conclusión poderosamente dramática; o Preludio e fuga en sol maior BWV 550, cunha extraordinaria pasaxe para solo de pedal, e sobre todo a célebre Tocata e fuga en re menor BWV 565, iniciando e rematando con pasaxes rapsódicos que enmarcan unha fuga no centro; o seu carácter é de improvisación brillante e fogosa, chea de pasaxes virtuosísticos e técnica impecable. Da fase de madurez son notables, por exemplo, a Tocata en dó maior BWV 564, que mostra a influencia italiana e contén entre as pasaxes de bravura unha longa e melódica cantilena; a Tocata e fuga dórica BWV 538, elaborada completamente en torno a un único motivo simple, enunciado ao principio; a Tocata e fuga en fa maior BWV 540, de grande extensión e efecto fulgurante, que levou a Mendelssohn a dicir, despois de escoitala, que parecía que a igrexa se ía esborrallar; o Preludio e fuga en sol maior BWV 541, que sorprende cunha pausa e un episodio homofónico no medio da fuga, seguido dunha pasaxe duramente disonante; máis da súa madurez, quizais a peza máis coñecida sexa a Passacaglia en dó menor BWV 582, que consiste en vinte variacións sobre un baixo ostinato, unha obra de arquitectura poderosa que parece esgotar as posibilidades do xénero da variación. Tamén se inclúen entre as obras de libre inspiración arranxos para órgano de obras orquestrais doutros compositores, onde frecuentemente transformou tanto a escrita orixinal que pasan a ser obras case enteiramente propias.^[93]

As seis Sonatas e partitas para violín só BWV 1001-1006, compostas en 1720, mostran sinais de ter sido concibidas como un ciclo unificado, xa que as pezas seguen unha serie lóxica de tonalidades de acordo co ciclo de quintas. A colección comprende tres sonatas de catro movementos, e tres partitas que agrupan unha serie de movementos de danza estilizados. Nas sonatas, como esixía a tradición da sonata de cámara, hai movementos fugados, explorando as posibilidades polifónicas dun instrumento esencialmente melódico. Nos outros movementos hai pasaxes en acordes e arpexos co fin de probar ao oínte indicacións da harmonía subxacente á voz solo. As partitas obedecen á forma da suite, cos seus movementos distribuídos entre allemandes, courantes, sarabandes, gigues e outras formas. Esta colección se converteu nun favorito e un dos piares do repertorio violinístico moderno, presentando unha enorme paleta de sonoridades e formas na escrita virtuosística para o instrumento, demostrando a mestría do compositor, que era tamén un violinista competente. Varios violinistas destacados graváronas ao longo do século XX e fixéronse numerosos arranxos para outros instrumentos. A segunda partita converteuse nunha composición especialmente memorable por ter como movemento final unha maxestosa ciaccona.^[94][95]

As súas Seis suites para violoncello só BWV 1007-1012 gozan da mesma estima, representando o ápice da escrita para violoncello do período barroco, aínda que non forman unha unidade tan coherente como a colección para violín. Foron compostas probablemente para o gambista da corte de Köthen, Christian Abel. Cinco delas esixen un instrumento convencional de catro cordas, e unha delas está escrita para un instrumento de cinco cordas. Todas seguen un mesmo modelo, cunha secuencia de danzas despois dun preludio, que no caso da suite V é unha abertura francesa, cunha sección fugada.^[96][97] Bach tamén escribiu unha obra para frauta soa, a Partita para frauta soa BWV 1013, de gran dificultade técnica. Bach parece que non tivo moito en conta a necesidade de respirar do intérprete, e escribiu música que flúe ininterrompidamente.^[98]

No campo da música de cámara se encontran algunhas das obras máis importantes de Bach. A maior parte da súa produción camerística data dos períodos de Weimar e Köthen, cando tiña a oportunidade de perfeccionar a súa técnica e estilo para pequenos grupos instrumentais. Sobreviviron un bo número de obras para varias formacións. Malia que escribiu moitas en forma de sonata a solo e baixo continuo, o principal modelo de composicións de cámara empregado no seu tempo, o seu interese recaeu antes sobre a trío-sonata, que lle abría máis posibilidades de experimentación. De calquera xeito, as que escribiu na primeira forma non son obras desprezables, e posúen grandes belezas. Son exemplos as sonatas para violín e continuo BWV 1021 e 1023, e as sonatas para frauta e continuo BWV 1034 e 1035.^[99]

A súa vea experimental levouno a tomar o modelo da trío-sonata e a introducirlle unha modificación simple, mais fundamental, atribuíndo ao teclado unha das dúas voces solistas, confiada á man dereita, mentres que a esquerda realizaba todo o baixo continuo, prescindindo dun instrumento melódico adicional para reforzar a liña do baixo, tales como os empregados frecuentemente: violoncello, viola da gamba ou fagot. Con iso adaptou unha forma orixinalmente concibida para polo menos catro instrumentos —dous solistas melódicos, un teclado para recheo harmónico e un baixo melódico— a unha formación enxoita de dous executantes. Non foi el, en realidade, o inventor desa nova fórmula, mais levouna a un grao de perfección sen precedentes. Amais diso, introduciu nesta trío-sonata modificada elementos do concerto e expandiu a súa textura engadindo outras voces, sen precisar instrumentos adicionais. Pertencen a este xénero, por exemplo, as sonatas para violín e teclado BWV 1014-1019, as sonatas para frauta e teclado BWV 1030 e 1032, e a Sonata para viola da gamba e cravo obbligato BWV 1027.^[100]

As súas obras de cámara máis importantes son dúas coleccións realizadas nos seus últimos anos de vida. A primeira é a Musikalisches Opfer BWV 1079. O conxunto naceu na súa visita ao rei Frederico II de Prusia en 1747, cando o rei deu ao compositor un suxeito de fuga para que improvisase ao seu redor. Bach tocou entón, diante do monarca, nun pianoforte, o que veu a ser coñecido como o Ricercare a 3 da colección, prometendo mandalo imprimir. De regreso na súa casa de Leipzig, Bach escribiu non só a obra prometida, senón unha serie de pezas: dez canons, dous ricercares e unha trío-sonata nas formas tradicionais, todas a partir do mesmo tema rexio. A partitura que foi finalmente publicada e ofrecida ao rei, porén, mostra sinais evidentes de ter sido elaborada ás presas, e contén soamente parte do conxunto actualmente coñecido. O restante foi impreso como suplemento máis tarde. O manuscrito orixinal non sobreviviu, a excepción dunha versión antiga do Ricercare a 6. Diso, e dos erros da versión impresa, deriva a gran confusión que ata hoxe reina entre os estudosos, principalmente ao respecto da orde das pezas e da instrumentación que Bach pretendía para o conxunto. O primeiro aspecto é o máis problemático e xa deu orixe a unha considerable bibliografía especulativa. Sobre o segundo hai menos dúbidas, xa que para a trío-sonata deixou indicación específica —frauta, violín e baixo continuo— e para un dos ricercares tamén —dous violíns— o que fai supoñer que todo o conxunto pode ser executado por un grupo de frauta, dous violíns e continuo formado por cravo e viola da gamba. A Musikalisches Opfer é en síntese unha selección de variacións sobre o tema rexio, de insólita forza expresiva, traballada de varios xeitos contrapuntísticos eruditos, tales como o movemento retrógrado, a aumentación, o cantus firmus e outras, incluíndo dous "canons enigmáticos", nos que Bach non deu indicacións de entrada das voces sucesivas, ficando a decisión a cargo do intérprete. A peza central da colección é a trío-sonata, que segue o modelo da sonata da chiesa, con catro movementos e ricas texturas contrapuntísticas.^[101][102]

A outra é Die Kunst der Fuge BWV 1080, a última grande obra do mestre, escrita en 1749 e publicada despois da súa morte de modo neglixente. Contén cerca de vinte fugas e canons, chamados contrapuncti, todos derivados dun mesmo tema, onde se aplican as máis variadas formas de contrapunto erudito. O número exacto de pezas varía segundo a edición, algunhas veces dúas ou máis pezas están agrupadas sobre unha mesma entrada. Antigamente Die Kunst der Fuge era considerada principalmente un manual de contrapunto avanzado, mais hoxe é vista como unha das máis importantes creacións da música occidental, a suma da técnica contrapuntística únese a unha substancia do máis alto valor. A edición orixinal é desorganizada e deu orixe a unha continua controversia sobre a orde dos números e a súa instrumentación, amais do seu contido musical servir de pretexto a innumerables elaboracións hipotéticas sobre o seu significado, sen que se chegase a unha conclusión definitiva. A última peza, unha xigantesca fuga tripla, foi deixada inconclusa; o tema que unifica o restante do conxunto non aparece, mais xa se demostrou que os tres temas presentes —un deles usando as notas B-A-C-H^{[nota 4]}— poden ser combinados co tema ausente. Un testemuño de Mizler confirma a idea de que a peza debía ser unha fuga cuádrupla, e segundo el, Bach pretendía compoñer outra fuga cuádrupla que podería ser invertida. A instrumentación preséntase como outro problema; posiblemente, de acordo con Geiringer, foi concibida como música para teclado só, mais a execución cun grupo de cámara parece ser máis efectiva. Iso susténtase no feito de que as dúas fugas-espello teñen unha tesitura máis aló do alcance dun teclista.^[103][104]

Bach compuxo varias obras mestras para orquestra, a pesar de que só podía dispoñer de conxuntos pequenos, que hoxe en día serían considerados grupos de cámara, e a maior parte dos cales eran de baixa calidade. Como consecuencia, relativamente poucas obras para esta formación son coñecidas, mais pode supoñerse que algunhas se perderon. En total, só as súas catro Aberturas BWV 1066-1069 non pertencen ao xénero do concerto. A pesar do nome, son en realidade suites de danzas, que contan cunha abertura francesa no seu inicio. Non parecen ter sido concibidas como un ciclo, e teñen diferentes formacións instrumentais. A máis notable é a cuarta, cuxa fuga é un verdadeiro monumento á escritura instrumental virtuosística,^[105] mais a máis célebre é a terceira, que contén a popular Aria na corda de sol.^[106]

Entre os seus dezasete concertos para solistas, poucos na súa versión definitiva son obras orixinais, tratándose estas de arranxos de composicións anteriores. Bach iniciou a serie probablemente en Köthen cos concertos para violín BWV 1041-1042 e o Concerto para dous violíns BWV 1043, influenciado pola onda de música italiana que dominaba a Europa do seu tempo. De acordo con George Buelow foron creados segundo o modelo de concerto que establecera Vivaldi, cun primeiro movemento rápido e vigoroso dentro dunha estrutura de ritornello, un movemento central lento, lírico e expresivo, e un final tamén rápido, no espírito dunha danza estilizada. Mais a semellanza é unicamente superficial, xa que Bach sen dúbida adaptou a influencia estranxeira á súa propia linguaxe.^[107]

Os concertos para cravo e orquestra foron unha novidade no tempo de Bach, xa que o teclado non asumira nunca o primeiro plano nunha composición orquestral, servindo tan só como instrumento de recheo harmónico como reforzo do baixo continuo. Todas as súas distintas obras neste xénero son arranxos de concertos para outros instrumentos, incluíndo os seus propios concertos para violín. Tamén escribiu concertos para dous, tres, e un para catro cravos (adaptando unha obra de Vivaldi), combinacións totalmente infrecuentes que parecen ter atendido ao seu gusto por experimentar novas texturas e sonoridades.^[108]

De todos os seus concertos, porén, os máis afamados, e que actualmente están entre as súas obras máis populares, son o ciclo dos seis Concertos de Brandenburgo BVW 1046-1051, compostos antes de 1721 para o marqués de Brandenburgo. Teñen sido considerados a suma do xénero do concerto grosso, un xénero concertante no que un pequeno grupo de solistas dialoga coa orquestra. Todos son altamente individualizados, exploran unha ampla variedade de efectos orquestrais e mostran algunha influencia da música de Vivaldi.^[109] En palabras de Albert Schweitzer:

As cantatas constitúen o groso da produción de Bach, mais só nas súas últimas décadas ten sido recoñecida a súa importancia. Esquecidas case por completo no século XIX, ata mediados do século XX só un pequeno número delas fora estudado en detalle, situación que foi mudando ante o rápido crecemento dos estudos bachianos.^[111] A maior parte delas son sacras, compostas en Weimar e principalmente Leipzig, mais cultivou o xénero ao longo de case toda a súa carreira. Moitas perdéronse; de acordo co obituario de Carl Philipp, Bach compuxo cinco ciclos completos para o ano eclesiástico, a parte das cantatas profanas, o que representaría máis de 350 obras,^[112] mais aínda sobreviviron 194 obras deste xénero, sumando un total de 1.200 movementos individuais.^[111] As da súa fase inicial foron compostas segundo o modelo alemán do século XVII, sen recitativos ou arias da capo, elementos de orixe operística italiana que só aparecen nas súas obras de madurez.^[111] Máis tarde consolidouse un formato italianizado, cunha abertura máis elaborada con coro, seguida dunha alternancia de cinco ou seis arias da capo e recitativos para voz solista, pechando cunha harmonización coral simple homofónica a catro voces,^[113] cando a congregación posibelmente se unía ao coro, mais mesmo aquí atopamos moitas outras solucións técnicas e formais, incluíndo fugas, canons, variacións sobre un ostinato, formas concertantes, influencia da abertura francesa e do antigo motete, amais de se valeren dunha ampla gama de forzas instrumentais.^[114] En palabras de Buelow:^[114]

As cantatas sacras son obras de ocasión, e por norma eran escoitadas só unha única vez. Obras moi elaboradas artisticamente, o que o oínte non conseguía entender en termos estéticos, como dixo Chafe, foi compensado polo seu coñecemento dunha rede de intencións que ligaban a experiencia relixiosa de cada un ao seu contexto cultural e relixioso maior. A principal de entre esas intencións era presentar o carácter dinámico da experiencia relixiosa nun programa didáctico secuencial de afectos e formas coas que o oínte común puidese identificarse, creando unha ponte entre as Escrituras e a fe, á luz, naturalmente, da tradición hermenéutica fundada por Lutero. Para conseguir ese obxectivo, amais do contido explícito dos textos, Bach recorría a un rico repertorio de elementos puramente musicais para ilustrar e salientar o texto, elementos que á súa vez estaban asociados a unha serie de convencións simbólicas e alegóricas daquela de dominio público, un procedemento típico do Barroco en xeral, no caso aplicado aos propósitos do protestantismo.^[115]

Unha das cantatas máis coñecidas é tamén unha das súas primeiras, a titulada Christ lag in Todesbanden BWV 4, que emprega o recurso da variación sobre un cantus firmus encontrado en obras de Pachelbel e Buxtehude. Ten unha estrutura simétrica que, por outra banda, converteuse nun elemento común tamén na súa produción posterior, e que se presume carrega un significado propio, indicando a cruz de Cristo, e cada movemento presenta o himno a partir do cal foi composta nun contexto diferente. Tamén é famosa, e permanece como unha das súas cantatas máis importantes, a chamada Actus Tragicus (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106), composta posiblemente como unha peza fúnebre.^[116] Outras que merecen mención son: Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1, combinando o arranxo coral coa forma concertante; O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20, un expresivo diálogo entre o medo e a esperanza; Wachet! Betet! BWV 70, que asocia melodías de himnos nos seus recitativos e ten unha brillante pasaxe para trompetas ilustrando o Xuízo Final; Jesu, der du meine Seele BWV 78, cunha abertura onde se unen maxistralmente o himno luterano e un ostinato; Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80, cunha intricada abertura polifónica; Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127, cuxa abertura impresionou á xeración seguinte;^[117] Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, que contén un diálogo entre Xesús e a Alma;^[118] e Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147a, cuxo coro final incorpora a célebre melodía Jesus bleibet meine Freude.^[119] O seu importante Oratorio de Nadal é de feito un ciclo de seis cantatas sacras para ser interpretadas entre o Nadal e a Epifanía (25 de decembro a 6 de xaneiro), que habilmente rearranxan composicións anteriores, incluíndo obras profanas.^[120]

As súas paixóns poden ser descritas como cantatas sacras expandidas ou oratorio, que narran a Paixón de Cristo segundo os evanxelistas. Nas obras de Bach o texto bíblico é frecuentemente interpolado con versos modernos que fan meditacións sobre cada escena. Rexístranse cinco obras neste xénero, mais só sobreviviron dúas: Johannes-Passion e Matthäus-Passion.^[121] Ambas son obras mestras de grande envergadura e posúen varios aspectos en común, mais a última delas, de grande impacto dramático, é a súa obra vocal máis complexa e ten sido louvada por moitos como a súa creación máis sublime, e en calquera caso considérase como a culminación da tradición de paixóns luteranas. É difícil destacar algún dos seus movementos, mais serve como exemplo a peza de abertura, unha gran fantasía-coral para dobre coro, cada parte vocal dobrada polo seu propio grupo de instrumentos, que canta o verso Vinde, oh fillas, facede coro ao meu lamento, formando un denso tecido contrapuntístico sobre o cal se cerne, logo do 30º compás, unha liña de sopranos infantís cantando o himno Oh, Cordeiro de Deus, que quita o pecado do mundo, con grande impacto.^[122]

As cantatas profanas seguen en liñas xerais o modelo formal das sacras, sendo a maior diferenza o seu texto secular. A maioría delas son obras festivas, para celebrar, por exemplo, o aniversario dun gobernante, como a cantata Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214, dedicada ao nacemento de Maria Josepha, Electora da Saxonia e Raíña consorte da República das Dúas Nacións, mais se encontran tamén lamentos fúnebres, como a Trauerode BWV 198, en honor a Christiane, a defunta raíña de Polonia, pezas de "defensa dunha tese", como a cantata Geschwinde, ihr wirbelnden Winde BWV 201, que narra a competición musical entre Apolo e Pan como un pretexto para comparar a música erudita coas desaxeitadas tentativas dos músicos pouco hábiles, e mesmo pezas completamente humorísticas, como a chamada Kaffeekantate BWV 211, que satiriza a moda, daquela recente, de beber café.^[123]

Malia ser protestante, Bach compuxo un pequeno número de misas latinas, na súa maioría fragmentarias ou na forma de misa breve, só coas seccións do Kyrie e do Gloria. A súa obra magna neste xénero, con todo, é a Misa en si menor, musicalizando o texto completo do ordinario católico, unha das máis importantes obras deste tipo xamais compostas.^[124][125] O motivo que o levou a terse embarcado nesta obra está claro, xa que finalmente a misa foi ofrecida ao rei de Polonia, que se convertera ao catolicismo. A obra ten unha estrutura simétrica e está chea de simbolismos musicais, e os seus movementos forman un gran compendio de formas e estilos. A maior parte da misa foi elaborada retomando anacos de cantatas anteriores, mais o resultado é un todo coherente, grazas á súa habilidade para adaptar material antigo ao novo contexto. Algunhas seccións non teñen a súa orixe identificada, mais poden ser fragmentos de cantatas perdidas. A misa, polas súas enormes proporcións, non está destinada a ser interpretada dentro do culto católico, polo menos non por completo.^[125]

Bach tamén compuxo algúns motetes para coro a cappella sobre textos bíblicos e/ou modernos. Ten sido obxecto de moitos debates se esas obras deben ser acompañadas ou non de instrumentos. Na práctica do seu tempo, o termo a cappella significaba canto menos un acompañamento ao órgano, e para algúns deles efectivamente sobreviven partes instrumentais e un baixo continuo. Deste xeito, é posible que Bach pretendese dobrar o coro con instrumentos ou órgano cando fora posible, e cando non o fora, executalos sen acompañamento. Cada peza ten unha estrutura diferente e o seu estilo máis ou menos acompaña á concepción de motete do século XVIII, cando era entendido como unha composición en esencia contrapuntística, mais de armazón tonal. Mais estes motetes mostran moitas referencias máis antigas, como o uso de recursos estritamente fugados e de contrapunto imitativo, ou pasaxes homofónicas de carácter altamente declamatorio, comúns no século anterior.^[126][127]

Despois da súa morte, a reputación de Bach como compositor diminuíu inicialmente: a súa obra foi considerada anticuada comparada co emerxente style galant, un movemento que pode ser visto como o precursor do clasicismo de finais do século XVIII.^[128] Inicialmente foi lembrado máis como intérprete e profesor.

Durante finais do século XVIII e principios do XIX, Bach foi recoñecido por varios compositores prominentes pola súa obra para teclado. Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Robert Schumann, e Felix Mendelssohn estaban entre os seus admiradores; todos eles comezaron a escribir nun estilo máis contrapuntístico despois de coñeceren a música de Bach.^[6] Beethoven o describiu como "Urvater der Harmonie", o "o pai orixinal da harmonía".^[129]

Durante o século XX, o proceso de recoñecemento do valor musical e pedagóxico dalgunhas das súas obras continuou, quizais de xeito máis notable na promoción das súas suites para violoncello por parte de Pau Casals, o primeiro grande intérprete en gravar estas suites.^[130] Outro desenvolvemento foi grazas ao crecemento das interpretacións "auténticas" ou "historicistas", un movemento que pretende presentar a música como o compositor a concibiu. Algúns exemplos deste movemento inclúen a interpretación das obras para teclado con clavicémbalos no canto de pianos modernos, ou empregar coros pequenos ou voces soas en lugar das grandes agrupacións corais favorecidas polos intérpretes do século XIX e principios do XX.^[131]

Parte da tradición oral creada en torno a Bach afirma que foi un destacado organista, mais no seu tempo foi un compositor incomprendido. Isto débese principalmente aos coñecidos rozamentos que mantivo continuamente coas autoridades de Leipzig, mais non hai evidencias documentais de que os seus superiores desaprobasen tamén a súa música. É un feito que Bach xamais foi un compositor verdadeiramente popular, canto menos nun sentido superficial, mais os poucos relatos que se coñecen mostran a alta estima da que gozaba, e máis dunha vez afirmouse que era un dos máis importantes compositores da súa xeración, sendo colocado polos expertos ao lado de Händel, Telemann, Hasse e Graun, cuxa fama se espallaba por toda Europa. O gran número de alumnos que o buscaban como mestre tamén corrobora o seu prestixio. Como exemplo dos eloxios que recibiu, Birnbaum louvou a súa "estraña perfección"; Schubart chamouno "xenio orixinal";^[132] mesmo Scheibe, que atacou duramente o seu estilo en 1737, non pode evitar admitir a grandeza do seu xenio, e na súa edición da Institutio Oratoria de Marco Fábio Quintiliano, Gesner, reitor da Thomasschule, fixo unha longa e vívida louvanza das súas habilidades como compositor, mestre, kantor e organista, que merece ser transcrita:^[133]

Outro mito é que a obra de Bach caera no esquecemento inmediatamente despois da súa morte, e así permanecera ata ser resucitada a principios do século XIX por algúns entusiastas alemáns. As investigacións recentes, con todo, afirman que esa visión non é de todo correcta. Realmente a maior parte da súa produción desapareceu da vista xusto cando morreu o compositor, mais de moitos xeitos a súa memoria permaneceu e puido ser transmitida ás xeracións inmediatas.^[134] Varios dos seus fillos convertéronse en compositores reputados, e aínda que a maioría tivesen adoptado outras estéticas, mantiveron o nome de Bach vivo; Carl Philipp realizou interpretacións dalgunhas pezas vocais do seu pai a partir de 1768, incluíndo o Credo da Misa en Si menor, e Wilhelm Friedemann fixo o mesmo, con aínda máis asiduidade, ambos encontrando unha boa resposta de público.^[135] Pouco despois Fasch comezou unha tradición de interpretacións dos seus motetes, e de seguido se fixeron accesibles edicións de Das wohltemperierte Klavier, de Die Kunst der Fuge, e dalgunhas cantatas. Os seus moitos alumnos tamén contribuíron legando ás xeracións seguintes a súa metodoloxía de ensino e con ela as súas pezas didácticas para teclado, como Das wohltemperierte Klavier, as Invenións e outras. Críticos respectados como Marpurg, Gerber e Forkel publicaron notas favorables, e coleccionistas e amantes da "música antiga", como Van Swieten, Poelchau e Neefe, buscaron os seus manuscritos, dispersos entre os seus fillos e alumnos, e divulgáronos entre un selecto grupo de coñecedores, onde estaban incluídos Haydn, Mozart e Beethoven, que manifestaron a súa admiración polo vello mestre e foron influenciados por el. Grazas principalmente á intermediación de Poelchau, un gran número de partituras manuscritas puido ser preservado da destrución, acabando por encontrar abrigo na biblioteca da Singakademie e na Biblioteca Real de Berlín (actualmente depositadas na Biblioteca Estatal de Berlín, que ata hoxe é o maior depósito de fontes orixinais da música bachiana). Mesmo así, o número daqueles que coñecían algo da obra bachiana a finais do século XVIII era reducido, e non dispuña de medios para diseminala a grande escala.^{[135][136][137]}

Coa progresiva acumulación de apreciacións críticas e invocacións públicas á súa memoria que apareceron ata finais do século, a situación comezou a mudar, aínda que a súa música continuara lonxe dos oídos do gran público e mesmo de boa parte dos coñecedores. Nos últimos anos do século XVIII Bach pasou a ser considerado un gran músico e unha honra para Alemaña, sendo chamado por Rochlitz en 1798 "o patriarca da música xermánica" e "a fonte de toda a verdadeira sabedoría musical". A reputación de Bach entre o gran público mellorou en parte grazas á biografía sobre o compositor de Johann Nikolaus Forkel en 1802.^[138] A de 1802 foi a primeira biografía en profundidade sobre o compositor, realizada por Forkel, que empregou moito material manuscrito e informacións obtidas de primeira man dos seus fillos, constituíndo o primeiro marco crítico importante na completa resurrección de Bach, aínda que o presentase cunha clara tendencia patriótica. Forkel tamén desenvolveu un papel decisivo a prol de Bach incentivando a publicación de obras para teclado e divulgándoas no exterior. Ao mesmo tempo, outros escritores como Thibaut e Reichert tecían críticas do estilo "anticuado" de Bach, aínda que recoñecesen a súa grande inventiva, e á biografía excesivamente nacionalista de Forkel, alegando que non engadía nada de novo ao que xa se sabía sobre el. Por outra banda, contra o ano 1807 o organista Samuel Wesley iniciou en Inglaterra un movemento bachiano,^[139] mentres que as súas obras comezaban a ser escoitadas nos Estados Unidos.^[140]

Carl Friedrich Zelter, director da Singakademie de Berlín, foi o responsable dos seguintes pasos. Gran coñecedor da obra vocal de Bach, tiña acceso á rica colección de partituras que pertencera a Kirnberger e Agricola, alumnos de Bach. Sendo profesor de Mendelssohn, recomendoulle o estudo da colección, suscitando o seu entusiasmo. En 1829 Mendelssohn realizou en Berlín a primeira audición completa da Matthäus-Passion desde a súa estrea un século antes.^[141] A recepción da obra foi extremadamente favorable, coincidindo coa expectativa da conmemoración do tricentenario das Confesións de Augsburgo, un referente do Luteranismo, que sería celebrada ao ano seguinte. Como resultado inmediato, as dúas paixóns e a gran misa foron reimpresas, e o evento colocou Bach definitivamente de volta nas salas de concerto. Co activo apoio de Robert Schumann, en 1850 foi fundada a Bach Gesellschaft (Sociedade Bach), que se impuxo a ambiciosa tarefa de realizar a edición completa da obra de Bach con comentarios críticos, terminada cerca de cincuenta anos despois e dando ao público 46 volumes de música.^[142][143]

Entrementes, xurdiron outras alentadas biografías. En 1865 Carl Heinrich Bitter publicou unha análise detallada e comprensiva da súa vida e obra, colocando na sombra o traballo de Forkel. Era, con todo, un ensaio de diletante, e foi á súa vez ensombrecido pola contribución fundamental de Philipp Spitta, publicada entre 1873 e 1880, o primeiro estudo de perfil académico, que permanece ata hoxe como unha referencia, malia que, en moitos puntos está anticuado e idolatra a Bach como o modelo de todo o que a música debería ser. Mais foi o primeiro en introducir no seu estudo os aspectos filolóxicos, hist��ricos, estéticos, teolóxicos e intelectuais, tentando, ata onde a mentalidade romántica do seu tempo permitiu, colocar a obra do compositor alemán no seu correcto contexto histórico. En contrapartida, alimentou o mito de Bach como o músico supremo, transcendente e quintaesencial.^[144]

Outras forzas en acción durante o século XIX contribuíron na difusión e o enraizamento deses mitos. O Romanticismo, entre outras cousas, estimulou un redescubrimento da música de séculos pasados no contexto da formación do nacionalismo xermánico, atribuíndolle a Bach unha función política amais da cultural. Tamén o rexurdimento do Pietismo protestante tamén cobrou do músico, visto coma un místico, unha participación, e os moitos compositores que foran influenciados pola súa obra fixeron lecturas persoais e subxectivas dela, de acordo coa tendencia romántica do culto ao xenio e ao individualismo e independentemente do avance dos estudos críticos, e deron nova circulación e interpretación a declaracións, moitas veces non documentadas, do propio compositor sobre o seu traballo e as súas intencións, co resultado de proliferar o folclore ao seu redor. Expresións extremas tornáronse comúns cando se falaba ao seu respecto. Beethoven dixo que o seu nome non debería ser Bach, que en alemán significa "regato", mais si Meer, que significa "mar"; Wagner imaxinaba que Bach era a expresión do máis íntimo espírito xermánico e asociou a súa música a unha esfinxe, ás esferas celestes e a un mundo anterior ao nacemento da humanidade; Brahms dixo que se toda a outra música do mundo se perdese el se entristecería, mais se se perdese a música de Bach sería inconsolable,^[145] e o crítico William Apthorp declarou que non podía abrir un volume de música de Bach sen sentir un arrepío de terror supersticioso, pois ela aniquilaba a obra de todos os demais compositores.^[146] As apreciacións poden ser extravagantes ao punto de ler a obra de Bach como un exemplo de Clasicismo. No final do século, Bach convertérase nun xigante aos ollos do mundo musical non só xermánico, e as súas obras para teclado, o fundamento de toda a arte pianística.^[147][148] A súa influencia sobre outros compositores converteuse deste xeito en tan omnipresente que ningún outro músico podía tratar con el, sendo comparado con outros nomes inmortais da arte occidental como Shakespeare e Dante.^[149]

Co peche da edición crítica da Bach Gesellschaft, en 1900 fundouse a Neue Bach Gesellschaft (Nova Sociedade Bach), co obxectivo de iniciar a publicación dunha edición práctica. A sociedade tamén inaugurou a tradición dos Festivais Bach e iniciou a publicación dun anuario bachiano, o Bach Jahrbuch, responsable da divulgación dunha enorme cantidade de ensaios críticos particularizados. Durante máis de trinta anos o anuario foi editado por Arnold Schering, un grande estudoso de Bach, que fixo importantes contribucións persoais ao tema.^[143] Entre as biografías, en 1905 xurdiu a de Albert Schweitzer, que introduciu unha nova abordaxe, enfocando principalmente aspectos estéticos, simbólicos e a asociación entre a súa música e imaxes pictóricas e poéticas, así como analizando o contido expresivo dos textos das súas cantatas e a súa tradución musical, e a interrelación entre as distintas artes do seu tempo. Esta biografía, cuxo título, J. S. Bach, Le Musicien-Poète (J. S. Bach, o músico-poeta), é indicativo das súas intencións, marcou unha época e sinalou unha reorientación nas pescudas, que pasaron a estudar os principios da teoría barroca da retórica musical a fin de comprender mellor as súas obras, o que constituíu unha conquista importante. O libro tamén tomou unha posición na polémica que daquela corría entre os avogados da chamada "música absoluta", desvinculada de programas extramusicais, e a música poética e expresiva, inclinándose a favor da última proposición, mais alertando de que tal dicotomía era prexudicial á apreciación da música barroca.^[150][151] Schweitzer tamén foi importante por ter sido o campión do Orgelbewegung, un movemento que pretendeu rescatar a antiga tradición barroca de construción de órganos, influenciando a moderna tendencia de interpretacións historicamente correctas.^[152] Nesta época xa había diversos grupos e sociedades que se dedicaban ao estudo e execución da música de Bach en varios puntos de Europa,^[153] e en 1928 Charles Terry reexaminou toda a documentación biográfica dispoñible e publicou un colorido relato sobre a vida do compositor.^[154]

O bicentenario da súa morte en 1950 estimulou unha renovada onda de estudos críticos. Entre as publicacións que apareceron este ano debe destacarse o primeiro catálogo temático da súa obra completa, o Bach-Werke-Verzeichnis, froito do esforzo de Wolfgang Schmieder, de onde deriva a abreviatura "BWV" máis un número, que identifican todas as composicións de Bach. Outra iniciativa da maior importancia foi a decisión do Instituto Bach de Gotinga, xunto cos Arquivos Bach de Leipzig, de realizar outra edición crítica das súas obras completas, a Neue Ausgabe sämtlicher Werke, considerando que a edición antiga xa non satisfacía os criterios académicos máis recentes, e tendo como meta presentar todas as súas composicións en todas as versións e revisións auténticas dispoñibles.^[155] Unha década máis tarde Alfred Dürr e Georg von Dadelsen presentaron unha nova cronoloxía das súas cantatas de Leipzig, exercendo un impacto revolucionario na compresión da súa evolución estética, e nos anos seguintes ata a actualidade, unha enorme cantidade de novo material analítico está a ser producida sobre o kantor de San Tomé, moitas veces revisando propostas consagradas e derrubando antigos mitos. Os novos achados e conclusións aumentan constantemente, a tarefa de escribir sobre Bach nos nosos días é, como di Boyd, aínda máis formidable do que era en 1900 e mesmo en 1980.^[156] É interesante sinalar, como pensa Geck, que as tentativas de desmontar os mitos que se engadiron ao redor da súa figura poden aclarar algunhas cousas na súa vida e carreira, mais por outra banda poden non facerlle verdadeira xustiza, xa que é exactamente aos mitos ao que se debe boa parte da súa forza histórica e da súa supervivencia máis aló do seu tempo.^[157]

De calquera xeito, a posición de Bach como unha das máis brillantes luminarias da música occidental parece definitivamente asegurada, a súa produción é unha das bases do actual repertorio de concertos, e para moitos críticos el é o maior compositor de todos os tempos. A lista de compositores notables ao longo dos séculos XIX e XX que demostraron ter recibido a súa influencia é impresionante, incluíndo mestres que á súa vez foron de inmensa importancia e estaban aliñados en estéticas moi afastadas dos principios barrocos.^{[34][148][158]} Amais dos xa mencionados Beethoven, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schumann, Wagner e Brahms, poden citarse a: Chopin,^[159] Liszt, Mahler,^[160] Reger, Saint-Saëns, Busoni, Debussy, Ravel, Fauré, Casella, Schönberg, Berg, Hindemith, Malipiero, Respighi, Franck, Honegger, Elgar, Walton, Britten, Copland, Harris, Piston^[148][158] Villa-Lobos, Reich^[161] e Andriessen.^[162]

Johann Sebastian Bach é un dos compositores máis coñecidos da historia da música clásica. A súa imaxe ten sido empregada en diversos formatos artísticos e doutra índole, como pósters, caricaturas e postais.^[163] Emitíronse selos postais e outros documentos filatélicos e numismáticos en numerosos países do mundo, en moitos casos para conmemorar os aniversarios do seu nacemento e morte.^[164] Tamén se acuñaron moedas, medallas e medallóns conmemorativos.^[165]

A súa imaxe foi empregada en diversos artigos de merchandising, como reloxos,^[166] obxectos para fumar (como pipas, bitolas de puro ou caixas de tabaco),^[167] cuncas e xerras,^[168] bonecos de xoguete,^[169] ou caramelos e chocolatinas.^[170]

En Alemaña, durante o século XX, moitas rúas foron nomeadas no seu honor. Ademais erixíronse estatuas e placas conmemorativas en todo o mundo, incluíndo Alemaña, Bélxica, o Canadá, a China, Finlandia, Francia, os Países Baixos, Irlanda, España, o Reino Unido ou os Estados Unidos.^[171] Tamén se realizaron bustos e estatuíñas coa súa imaxe^[172] e aparece nas vidreiras de varias igrexas.

O calendario litúrxico da Igrexa episcopal dos Estados Unidos de América lembra cada ano a Bach cun santoral o 28 de xullo, xunto con Georg Friedrich Händel e Henry Purcell; o calendario santoral da Igrexa luterana, no mesmo día lembra a Bach e Händel xunto con Heinrich Schütz. Noutros círculos, a música de Bach encóntrase sinalada xunto coa literatura de William Shakespeare e a ciencia de Isaac Newton.^{[173][174][175]}

Un gran cráter no cuadrante Bach de Mercurio leva o nome de Bach en honor ao compositor, así como os asteroides principais do cinto de asteroides 1814 Bach (descuberto o 9 de outubro de 1931 por Karl Wilhelm Reinmuth) e 1482 Sebastiana.^[176][177] A música de Bach aparece tres veces—máis que a de ningún outro compositor—na Voyager Golden Record, unha gravación que contén unha selección de imaxes, sons comúns, idiomas, e música da Terra, enviada ao espazo exterior coas dúas sondas Voyager.^[178]

En 1985, cando se cumpriron 300 anos do seu nacemento, editouse o primeiro rexistro completo de todas as cantatas sacras, dirixido por Helmuth Rilling. A edición constaba de 69 CDs e foi realizada polo selo alemán Hänssler.^[179] En 1989, rematouse o ciclo comezado en 1971 do rexistro de cantatas realizado por Gustav Leonhardt e Nikolaus Harnoncourt e editouse en 60 CDs do selo discográfico Teldec. Esta gravación foi revolucionaria, aplicando a concepción histórica da interpretación e cambiándoa para sempre.^[179] No ano 2000, celebrouse o 250 aniversario da súa morte, e tres selos discográficos (Brilliant, Hänssler e Teldec) publicaron edicións conmemorativas con toda a música gravada do compositor alemán, en 155, 172 e 160 CDs, respectivamente.

O impacto da súa música non se restrinxe á música clásica, e ten sido recoñecido tamén na música pop, no rock progresivo,^[180] e nos innumerables arranxos da súa música que foron feitos para atender aos gustos doutros públicos, no chamado xénero crossover,^{[181][182][183]} do cal son un exemplo destacado os arranxos feitos por Wendy Carlos para a banda sonora do filme A Clockwork Orange, de Stanley Kubrick.^[184] Moitos músicos populares famosos tamén declararon ser dalgún xeito os seus debedores.^[185]

O compositor ten sido mostrado biograficamente en numerosas ocasións no cinema, no teatro, e na televisión, a continuación móstranse algunhas delas:

Ademais, a súa música ten sido empregada en máis de 680 filmes e programas de televisión.^[191]

A obra de Que ma joie demeure !, escrita e interpretada por Alexandre Astier e dirixida por Jean-Christophe Hembert, foi representada por primeira vez o 5 de abril de 2012 no Théâtre du Rond-Point de París.^[192]

Referencias

• Apthorp, William Foster (2009). Musicians and Music-Lovers, and Other Essays (en inglés). BiblioBazaar. ISBN 9781103138852. 
• Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the "St. Matthew Passion" (en inglés). Cornell University Press. ISBN 9780801443893. 
• Baron, Carol K. (9 de xuño de 2006). Bach's Changing World:: Voices in the Community (en inglés). Universidade de Rochester. ISBN 1-58046-190-5. 
• Boyd, Malcolm (2006). Bach (en inglés). Oxford University Press. ISBN 9780195307719. 
• Boyd, Malcom; Andrés, Ramón (2001). J.S. Bach edición 250 aniversario (en castelán). RBA. ISBN 84-473-1713-7. 
• Buelow, George J. (2004). A History of Baroque Music (en inglés). Indiana University Press. ISBN 9780253343659. 
• Butt, John, ed. (1997). The Cambridge Companion to Bach (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 9780521587808. 
• Chiapusso, Jan (1968). Bach's World (en inglés). Scarborough, Ontario: Indiana University Press. ISBN 0-25-310520-X. 
• Donington, Robert (1982). Baroque music: style and performance: a handbook (en inglés). Nova York, NY, 10110: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-30052-8. 
• Eidam, Klaus (3 de xullo de 2001). The True Life Of J.s. Bach (en inglés). Basic Books. ISBN 0-465-01861-0. 
• Geck, Martin (4 de decembro de 2006). Johann Sebastian Bach: Life and Work (en inglés). Harcourt Trade Publishers. ISBN 0-15-100648-2. 
• Geiringer, Karl (31 de decembro de 1966). Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (en inglés). Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-500554-6. 
• Palisca, Claude (18 de abril de 2001). The Norton Anthology of Western Music: Ancient to Baroque (en inglés) I (4ª ed.). W. W. Norton & Co. ISBN 978-0393976908. 
• Herl, Joseph (1 de xullo de 2004). Worship Wars in Early Lutheranism: Choir, Congregation, and Three Centuries of Conflict (en inglés). Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-515439-8. 
• Hindley, Geoffrey; Hopkins, Antony (1971). Larousse Encyclopedia of Music (en inglés). Reed Dump. ISBN 9780600023968. 
• Hofstadter, Douglas (4 de febreiro de 1999). Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (en inglés). Basic Books. ISBN 0-465-02656-7. 
• Jones, Richard (2007). The Creative Development of Johann Sebastian Bach (en inglés). Oxford University Press. ISBN 0-19-816440-8. 
• Kupferberg, Herbert (1985). Basically Bach: A 300th Birthday Celebration (en inglés). Nova York: McGraw-Hill. ISBN 0-07-035646-7. 
• Leaver, Robin A. (15 de abril de 2007). Luther's Liturgical Music (en inglés). Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company. ISBN 0-80-283221-0. 
• Marissen, Michael, ed. (1998). Bach Perspectives (en inglés) 3. U of Nebraska Press. ISBN 9780803210486. 
• Martínez Miura, Enrique (1998). Bach Obra Completa Comentada (en castelán). Peninsular Publishing Company. ISBN 8483070340. 
• Melamed, Daniel R.; Marissen, Michael (1998). An Introduction to Bach Studies (en inglés). Oxford University Press. ISBN 9780198028550. 
• Mendel, Arthur; David, Hans T.; Wolff, Christoph, eds. (1998). The New Bach Reader (en inglés). W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-31956-3. 
• Rich, Alan (1995). Johann Sebastian Bach: Play by Play (en inglés). Harper Collins. ISBN 0-06-263547-6. 
• Schulenberg, David. The Keyboard Works of J.S. Bach (en inglés). CRC Press. ISBN 0-41-597400-3. 
• Spaeth, Sigmund (2005). Stories Behine the World's Great Music (en inglés). Estados Unidos: Kessinger Publishing. ISBN 1-41-911331-3. 
• Schweitzer, Albert (1 de xuño de 1967). J. S. Bach (en inglés) 1. Dover Publications. ISBN 0-486-21631-4. 
• Spitta, Philipp (3 de xullo de 1997). Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685–1750 (en inglés) II. Dover Publications. ISBN 0-486-27413-6. 
• Stauffer, George (Febreiro de 1986). J. S. Bach As Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices (en inglés). Indiana University Press. ISBN 0-253-33181-1. 
• Van Til, Marian (1 de maiio de 2007). George Frideric Handel: A Music Lover's Guide (en inglés). Nova York: WordPower Publishing. ISBN 0-97-947850-2. 
• Williams, Peter (5 de marzo de 2007). J.S. Bach: A Life in Music (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 0-521-87074-7. 
• Williams, Peter (2004). The Life of Bach (en inglés). Cambridge University Press. ISBN 9780521533744. 
• Williams, Peter F. (1985). The Organ Music of J.S. Bach: Works based on chorales (BWV 599-771 etc.) (en inglés). CUP Archive. ISBN 9780521317009. 
• Wolff, Christoph (1991). Bach: Essays on his Life and Music (en inglés). Harvard University Press. ISBN 0-67-405926-3. 
• Wolff, Christoph (1983). The New Grove: Bach Family (en inglés). Macmillan Publishers. ISBN 0-333-34350-6. 
• Wolff, Christoph (2000). Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (en inglés). Oxford University Press. ISBN 0-19-816534-X. 

• Escolas alemás de órgano
• Motivo BACH
• Bachwürfel
• Bachfest Leipzig
• Bachwoche Ansbach
• Internationale Bachakademie Stuttgart
• Thüringer Bachwochen
• Bachchöre

• "The J.S. Bach Home Page" (en inglés). 
• "Bach Bibliography". Queen's University Belfast (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 06 de febreiro de 2006. Consultado o 18 de decembro de 2014. 
• "Bach Cantatas Website" (en inglés). 
• "Goldberg variations - BWV 966". Oregon Bach Festival (Flash) (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 16 de xuño de 2012. Consultado o 19 de xullo de 2012. 
• "Mass in B minor - BWV 232". Oregon Bach Festival (Flash) (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 06 de agosto de 2012. Consultado o 19 de xullo de 2012. 
• "St. Matthew Passion". Oregon Bach Festival (Flash) (en inglés). Arquivado dende o orixinal o 03 de xuño de 2013. Consultado o 04 de maio de 2013.