Métamorphoses (Ovide)

Ovide compose les Métamorphoses au tout début du I^er siècle, sous le règne de l'empereur Auguste. Cette période historique est marquée par la fin des guerres civiles qui ont meurtri les Romains, et par l'avènement de l'Empire qui est, nonobstant la sauvegarde des institutions républicaines et la volonté de marquer le retour à un âge d'or, l'expression en réalité d'un pouvoir personnel^[1]. Néanmoins, l'empereur Auguste œuvre beaucoup au développement des arts, notamment de la littérature, en protégeant de nombreux poètes tels Virgile et Horace qui contribuent à propager cette idée de renouveau^[1]. Ce soutien aux écrivains consécutif à la prise du pouvoir par Auguste procède d'une recherche d'unification des sujets de l'Empire derrière une culture, un patrimoine commun. L'enjeu idéologique exige alors la création d'une mythologie impériale, à la dimension politique évidente.

Les Métamorphoses sont rédigées alors qu'Ovide est déjà un poète reconnu (il a publié plusieurs recueils poétiques, dont Les Amours et L'Art d'aimer). Les Métamorphoses ne sont pas totalement terminées lorsqu'il est exilé à Tomis (l'actuelle Constanța en Roumanie, au bord de la mer Noire), peut-être en raison de son précédent ouvrage L'Art d'aimer, où il se permet de critiquer le régime en place et mène la licence à un point qui put déranger la volonté augustéenne de restaurer un certain ordre moral. C'est dans cet exil qu'il termine ses jours à une date imprécise, sans doute autour de l'an 17 ou 18.

Au-delà du contexte politique, l'époque littéraire est particulièrement féconde. Ce I^er siècle est marqué par la réalisation des monuments de la littérature latine, comme l’Énéide de Virgile, qui s'inspire des mythes helléniques pour composer un poème fondateur dans la culture romaine. Cette réécriture de la matière grecque est omniprésente chez Ovide, qui s'inspire semblablement de l’Iliade et de l’Odyssée d'Homère ainsi que de la Théogonie d'Hésiode^[1]. Par ailleurs, les Métamorphoses sont le seul poème d'Ovide composé en hexamètres dactyliques, vers habituellement réservé à l'épopée.

Le projet de l'auteur est complexe et novateur. Ce manifeste poétique endosse le vers de l'épopée sans pour autant en avoir les mêmes objectifs. Ovide ne souhaite pas comme Virgile écrire un texte à la gloire d'Auguste ou à la gloire de Rome. Le poète choisit de mettre en scène des métamorphoses dont il puise l'origine dans les récits mythologiques, les récits épiques et les tragédies^[1]. Le terme de métamorphose est déjà en lui-même inédit car il a été sans doute créé par Ovide lui-même (le mot apparaît pour la première fois dans cet ouvrage)^[2]. Avant lui, on utilisait le terme de transformation mais non de métamorphose^[2]. Il implique donc un mode de réécriture différent de ce qui a précédé dans le temps. Ce terme de métamorphose est donc double : à la fois récit de transformation et à la fois genre littéraire par la transformation du récit en lui-même^[3]. C'est ce dernier point qui rend l’œuvre d'Ovide inédite^[2]. Le poète a métamorphosé l'épopée, la tragédie et la poésie en un récit poétique unique et complexe dont la réécriture est le point commun. Le projet apparait alors clairement de créer un catalogue de métamorphoses non pas pour expliquer l'organisation du monde comme ont pu le faire les textes précédents dont il s'inspire mais pour donner une vision du monde^[2].

Parmi les nombreuses innovations introduites par Ovide et les nombreux procédés rhétoriques utilisés par le poète pour animer son style, la personnification apparaît comme l'un des éléments centraux. Issue d'une longue tradition qui remonte à la poésie épique archaïque, la personnification permet au poète de donner vie ou forme à des éléments inanimés, informes ou abstraits tels que des idées, des émotions ou des concepts, en les dotant de qualités humaines^[4].

Les principales personnifications évoquées par Ovide sont Inuidia (l'Envie - Métamorphoses Livre II, 752-832), Fames (la Faim - Métamorphoses Livre VIII, 777-842), Somnus (le Sommeil - Métamorphoses Livre XI, 581-748) et Fama (la Renommée - Métamorphoses Livre XII, 39-63). Dans les deux premiers cas, l'auteur a recours à la description de deux figures humaines, tandis qu'il caractérise le Sommeil et la Renommée à travers la description de deux lieux, une grotte et un palais.

Description de l'Envie, Métamorphoses Livre II (752-832) :

« La pâleur habite sur son affreux visage ; son corps horrible est décharné ; son regard louche est sombre et égaré. Une rouille livide couvre ses dents ; son cœur s'abreuve de fiel, et sa langue distille des poisons. Le rire s'éloigne de ses lèvres, ou ne s'y montre qu'à l'aspect d'une grande infortune. Sans cesse agitée par les soucis vigilants, le sommeil fuit ses paupières ; elle souffre et s'irrite du bonheur des mortels. Elle tourmente ; elle est tourmentée elle-même : c'est son supplice. »^[5]

Description de la Faim, Métamorphoses Livre VIII (777-842) :

« Ses cheveux se hérissent et couvrent son œil éteint ; la Pâleur siège sur son front ; ses lèvres sont livides ; ses dents avides, noircies par la rouille ; sa peau rude, au travers de laquelle on peut voir ses entrailles ; ses os arides et décharnés se soutiennent en squelette courbé ; pour ventre elle a la place que le ventre occupe. Sa poitrine se creuse, et sa gorge desséchée semble pendre à l'épine du dos. La maigreur a grossi ses articulations ; ses genoux pointus ont une jointure énorme, et ses talons s'enflent et s'allongent en dehors. »^[6]

Description de l'antre du Sommeil, Métamorphoses Livre XI (581-748) :

« Près du pays des Cimmériens, un mont creusé en voûte, recèle un antre profond, du Sommeil nonchalant retraite et palais solitaire. Soit que le soleil se lève à l'orient, soit qu'il arrive au milieu de sa carrière, ou que vers l'Hespérie il abaisse son char, jamais ses rayons ne pénètrent l'obscurité de ces lieux. D'humides brouillards les environnent. Un jour douteux à peine les éclaire. Jamais le chant du coq n'y appelle l'Aurore. Jamais le silence n'y est troublé par la voix des chiens vigilants, par celle de l'oiseau qui, plus fidèle encore, sauva le Capitole. On n'y entend jamais le lion rugissant, l'agneau bêlant, ni l'aquilon sifflant dans le feuillage, ni l'homme et ses clameurs. Le repos muet habite ce désert. […] Au fond (de la caverne obscure) s'élève un lit d'ébène fermé d'un rideau noir. Là, plongé dans un épais duvet, le dieu sans cesse repose ses membres languissants. Autour de lui, sous mille formes vaines, sont couchés des Songes […]. »^[7]

Description du Palais de la Renommée, Métamorphoses Livre XII (39-63) :

« Entre le ciel et la terre, et le vaste océan, s'élève un antique palais, au milieu de l'univers, aux confins des trois mondes. […] Ses murs sont un airain sonore qui frémit au moindre son, le répète et le répète encore. Le repos est banni de ce palais ; on n'y connaît point le silence. Ce ne sont point cependant des cris, mais les murmures confus de plusieurs voix légères […]. Une foule empressée sans cesse assiège ces portiques, sans cesse va, revient, semant mille rumeurs, amas confus de confuses paroles, mélange obscur du mensonge et de la vérité. Les uns prêtent une oreille attentive à ces récits frivoles ; les autres les répandent ailleurs. Chacun ajoute à ce qu'il vient d'entendre, et le faux croît toujours. La résident la Crédulité facile et l'Erreur téméraire, la vaine Joie, la Crainte au front consterné, la Sédition en ses fureurs soudaine, et les Bruits vagues qui naissent des rapports incertains. De là, la Renommée voit tout ce qui se passe dans le ciel, sur la terre, et sur l'onde, et ses regards curieux embrassent l'univers. »^[8]

• Les mythes du livre I dans les arts
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  L'Âge d'Or (Lucas Cranach l'Ancien)
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  Jupiter et Lycaon (Jan Cossiers)
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  Deucalion et Pyrrha (Paul Merwart)
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  Apollon et Python (François Gaspard Adam)
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  Apollon et Daphné (Le Bernin)
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  Jupiter et Io (Le Corrège)
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  Junon et Argos (Pierre Paul Rubens)
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  Pan et Syrinx (Gilles-Lambert Godecharle)
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  Mercure et Argos (Jacob Jordaens)
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  Les quatre âges du monde (Sébastien Lerclerc, pour Les Métamorphoses d'Ovide en rondeaux (1676))

• Les mythes du livre II dans les arts
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  La chute de Phaéton (Josef heintz)
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  Phaéton (Hendrick Goltzius et Cornelis Cornelisz)
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  Callisto séduite par Jupiter (François Boucher)
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  Jupiter et Callisto (Jean-Honoré Fragonard)
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  Mercure, Hersé et Aglaure (Nicolas Poussin)
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  Mercure, Hersé et Aglaure (Jean-Baptiste-Marie Pierre)
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  L'Enlèvement d'Europe (Valentin Serov)
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  L'Enlèvement d'Europe (Noël-Nicolas Coypel)
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  Les sœurs de Phaéton transformées en peupliers (Sébastien Leclerc, pour Les Métamorphoses d'Ovide en rondeaux (1676))

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  Cadmus tuant le dragon (Francesco Zuccarelli)
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  Diane et Actéon (Pompéi, maison de Ménandre)
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  Diane et Actéon (Titien)
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  Diane sortant du bain (François Boucher)
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  Jupiter et Sémélé (Gustave Moreau)
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  Echo et Narcisse (John William Waterhouse)
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  Narcisse contemplant son reflet (François Lemoyne)

• Les mythes du livre IV dans les arts
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  Pyrame et Thisbé (François-Alfred Delobbe)
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  Pyrame et Thisbé (Nicolas Poussin)
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  Mars et Vénus jouent aux échecs
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  Mars, Vénus et Vulcain
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  Vénus, Mars et Vulcain (Jacopo Robusti dit Tintoret )
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  Clytie changée en tournesol (Charles de la Fosse)
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  Salmacis et Hermaphrodite
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  Hermaphrodite et Salmacis (Bartholomäus Spranger)
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  Salmacis et Hermaphrodite (Jan Mabuse)
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  Persée et Andromède (Pierre Puget)
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  Persée et Andromède (Pierre-Paul Rubens)
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  Danaé (Rembrandt)
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  Danaé (Léon-François Comerre)
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  Danaé (Le Corrège)
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  Persée et Méduse (Benvenuto Cellini)
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  Les Minéides changées en chauves-souris (Sébastien Leclerc, pour Les Métamorphoses d'Ovide en rondeaux (1676))

Les mythes du livre V dans les arts

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  Persée, assisté de Minerve (mythologie), pétrifie Phinée (devin)

Histoires d'Arachné, Niobé, Marsyas, Pélops, Philomèle et Procné, Borée et Orithye, les Boréades.

Médée, Thésée, Minos, Éaque, les Myrmidons, Céphale et Procris.

Nisus et Scylla, Ariane et le Minotaure, Dédale et Icare, le Sanglier de Calydon, Méléagre et Althée, Érysichthon, Philémon et Baucis.

Le mythe d'Hercule, Nessos, Galanthis, Dryope et Lotis, Iolaüs, Biblis et Caunus, Iphis et Ianthé.

Histoires d'Orphée, Eurydice, Hyacinthe, Pygmalion, Myrrha, Adonis, Atalante, Cyparissus.

Mort d'Orphée, Midas, Alcyone et Céyx, Ésaque.

Iphigénie, le combat des Centaures contre les Lapithes, Achille.

Le siège de Troie, Glaucus ; Ulysse et Polyphème ; guerre en Italie ; Charybde et Scylla ; Énée ; Acis et Galatée.

Scylla, Énée, Vertumne et Pomone, Romulus.

Numa, Pythagore, Égérie, Hippolyte, Esculape, César, Auguste.

Les auteurs dont s'inspire Ovide sont des poètes de l'époque hellénistique qui songèrent à regrouper les légendes grecques présentant les métamorphoses des dieux ou des mortels de la mythologie. Parmi ces poètes il faut citer Nicandre de Colophon (III^e – II^e siècle av. J.-C.), Antigone de Caryste et Parthénios de Nicée (I^er siècle av. J.-C.). Le renouveau du pythagorisme donne aussi une certaine actualité à la doctrine du transformisme.

Ovide met en scène des centaines de récits de métamorphoses (environ 250) depuis le Chaos originel jusqu'à l'apothéose d'Auguste César, de façon soit développée soit allusive. Le plus difficile est de donner à cette matière hétérogène une certaine unité. Ovide y parvient, non sans artifices, en s'inspirant des catalogues et des généalogies archaïques (comme le Catalogue des femmes d'Hésiode). Toutes les qualités d'Ovide, verve naturelle, art du développement, effets de surprise, adresse dans les transitions, élégance et légèreté de touche se retrouvent dans les Métamorphoses mais avec un dosage particulier afin de correspondre à la durée du poème. Ainsi Ovide recherche le pittoresque avec bonheur et pousse parfois jusqu'à un réalisme brutal comme dans ce portrait de la Faim (VIII, v. 790-799) :

« (...) Elle cherchait la Faim : elle la vit dans un champ pierreux, d'où elle s'efforçait d'arracher, des ongles et des dents, de rares brins d'herbe. Ses cheveux étaient hirsutes, ses yeux caves, sa face livide, ses lèvres grises et gâtées, ses dents rugueuses de tartre. Sa peau sèche aurait laissé voir ses entrailles ; des os décharnés perçaient sous la courbe des reins. Du ventre, rien que la place ; les genoux faisaient une saillie ronde énorme, et les talons s'allongeaient, difformes, sans mesure... »

La psychologie des personnages est variée et s'accompagne quand c'est nécessaire des ressources de la rhétorique voire de la déclamation (dispute d'Ajax et d'Ulysse autour des armes d'Achille (XIII). Quant aux combats, ils ont parfois l'allure épique des grandes épopées. Cependant, Ovide ne renonce pas à sa frivolité ni à la malice du poète qui ne souhaite pas être dupe de son récit, ce qui nuit parfois à l'harmonie d'ensemble de l'œuvre. Enfin Ovide, bien qu'il ait été en contact avec le pythagorisme qui ne cesse à cette époque de faire des progrès dans la haute société romaine, ne le fait intervenir qu'à son dernier chant^[1].

Ovide a donc créé une nouvelle modalité narrative qui unifie l'ensemble de l’œuvre malgré des contextes variés^[3]. Le point commun entre tous ces récits est la métamorphose et la modalité narrative utilisée. L'écriture est toujours une comparaison à un modèle épique, poétique ou tragique. La métamorphose intervient comme une pause narrative descriptive qui permet à l'écriture poétique de prendre toute son ampleur^[3]. Elle permet de passer du récit individuel au récit immobile fixé dans l'éternité. La poésie d'Ovide devient donc étiologique car malgré la diversité et l'hétérogénéité des récits, elle fixe des points communs grâce aux recours à une série de figures communes, comme des lieux, des arbres, des animaux^[2]. Grâce à Ovide ce mode narratif est entré dans la culture littéraire par la recherche de réinventer et réenchanter le monde^[2].

• Consulter la liste des éditions de cette œuvre  

   

Le texte antique est perdu, mais il existe plus de quatre cents manuscrits du Moyen Âge, complets ou fragmentaires, qui nous sont parvenus. Une liste non exhaustive a été compilée par Franco Munari.

Les éditions modernes de référence sont celles éditées par William Scovil Anderson (Bibliotheca Teubneriana, 1977) et par Richard John Tarrant (Oxford Classical Texts, 2004).

Parmi les nombreuses traductions françaises de l'œuvre complète, on peut noter celles de : Jean de Vauzelles (1557)^[19], Pierre Du Ryer (1693), Antoine Banier (1732), Joseph-Gaspard Dubois-Fontanelle (1767), Barrett (1777), Ange-François Fariau de Saint-Ange (1800), Mathieu-Guillaume-Thérèse Villenave (1806-07), Joseph Cabaret-Dupaty (1862), Georges Lafaye (1925-30), Joseph Chamonard (1936), Danièle Robert (2001), Olivier Sers (2009), Marie Cosnay (2017).

Une des plus célèbres éditions françaises des Métamorphoses d’Ovide est celle de 1557, publiée sous le titre de La Métamorphose d’Ovide figurée. Révélée par la Maison Tournes (1542-1567) à Lyon, elle résulte de la collaboration de l’éditeur Jean I Tournes et de Bernard Salomon, graveur important du XVI^e siècle.

L'ouvrage est édité au format in-octavo et présente à la fois les textes d’Ovide et 178 illustrations gravées.

La publication des textes du poète antique est dans les années 1540-1550 une véritable course à la parution pour les éditeurs lyonnais, et le public est particulièrement demandeur d'ouvrages présentant des illustrations^[21]. Jean I Tournes se trouve face à une concurrence qui sort elle aussi ses versions. Il publie une première fois en 1546 les deux premiers livres d’Ovide. Il réédite cette version en 1549 avec des illustrations. La traduction des livres des Métamorphoses contribue à cette émulation. Guillaume Roville est son principal concurrent, il fait paraître les textes illustrés par Pierre Eskrich en 1550. Roville publie une première fois en 1550, et à nouveau en 1551. En 1553, il édite cette fois-ci les trois premiers livres grâce à la traduction de Barthélémy Aneau, qui fait suite à la celle des deux premiers livres de Clément Marot.

La version de 1557 publiée par la Maison Tournes reste cependant celle dont la postérité est la plus conséquente. Elle est notamment expliquée par la mention de cette parution dans l’historiographie. Les éditions des textes des Métamorphoses du XVI^e siècle constituent un changement de paradigme dans la perception des mythes. En effet, si les vers du poète antique étaient principalement lus pour leur portée moralisatrice aux siècles précédents, ils sont alors plutôt perçus pour leur qualité esthétique et hédoniste. Le contexte littéraire de l’époque marqué par l’émergence de la Pléiade est révélateur de ce goût pour la beauté de la poésie.

« On peut dater de la disparition de l’Art d’aimer et des Remèdes à l’amour la fin d’une ère gothique dans l’édition ovidienne, de même que la publication en 1557 de la Métamorphose figurée marque la mainmise du siècle de la Renaissance sur une œuvre aussi conforme à ses goûts que la Métamorphose moralisée l’avait été aux aspirations des XIV^e et XV^e siècles »^[22].

L’œuvre est republiée en 1564 et 1583 en français, bien qu’elle l’ait déjà été en italien par Gabriel Simeoni en 1559 avec quelques gravures supplémentaires.

Certains exemplaires de 1557 sont aujourd’hui conservés en collections publiques. On les trouve notamment à la Bibliothèque nationale de France, à la Bibliothèque municipale de Lyon, à la Brandeis University Library de Waltham (MA) et à la Library of Congress de Washington D.C. aux États-Unis. Un exemplaire numérique est disponible sur Gallica. Il semblerait qu’un exemplaire soit aussi passé en vente chez Sotheby’s.

Dès la fin du XV^e siècle, les illustrations lyonnaises des Métamorphoses d’Ovide témoignent des liens entre la France et l’Italie, dans le contexte des guerres d’Italie ,notamment sous Charles VIII. La situation géographique de la ville de Lyon participe aussi du regain des échanges entre les deux pays^[23].

L’exemple des gravures sur bois de Guillaume II Le Roy met en lumière l’organisation et le fonctionnement de l’imprimerie lyonnaise au XVI^e siècle, dans ses relations avec l’Italie. Ses quinze gravures reprennent des modèles italiens d’un exemplaire vénitien des Métamorphoses de 1497, imprimé par Giovanni Rosso Vertellece. Il séjourne un an en Italie et notamment à Venise^[24],[25]. Cependant, pour les livres III à VII, Guillaume II Le Roy varie en puisant ses formes dans une édition parmesane de 1505^[23].

En 1512, l'édition de Jacques Ier Huguetan illustre les textes d'une série de quinze vignettes de l'entourage de Guillaume II Le Roy^[26]. Ces vignettes sont reprises en 1519, par Jacques Maréchal, dans une édition réutilisant les bois de 1510, que reproduit Guillaume II Le Roy en 1524. Puis en 1527, Jean Crespin édite une nouvelle version des Métamorphoses étonnante^[23]. Plutôt qu’en tête de chapitre, permettant d’annoncer le récit à suivre, les images sont positionnées à la fin du chapitre précédent. Cette ordonnance répond à un impératif d’imprimeur de ne laisser aucune page blanche. Ces vignettes figurent aussi dans le Grand Olympe des histoires poëtiques de Romain Morin en 1532^[27].

En 1686, paraissent les éditions ad usum Delphini de Lyon de Daniel Crespin^[28]. Cet ouvrage est imprimé à Lyon en 1686 par la famille Anisson-Duperron, qui s’appuie sur l’édition hollandaise de référence de Nicolas Heinsius, datée de 1652 à Amsterdam. L'édition de Lyon est elle-même reprise par l'édition d’Oxford de 1696.

Dans la veine de l'édition ludique ad usum Delphini, les Métamorphoses d'Ovide en rondeaux d'Isaac de Benserade, illustrées notamment par Sébastien Leclerc, sont dédicacées à "Monseigneur le Dauphin". La marque dorée des armes royale sur le plat supérieure de cuir rouge atteste de la préciosité du livre.

Au II^e siècle, l'auteur de langue latine Apulée rédige un roman qu'il intitule « Onze livres de métamorphoses », en latin Metamorphoseon libri XI, dont le titre devient plus tard L'Âne d'or. L'évocation à l’œuvre d'Ovide est évidente tant par le titre choisi que par l'intrigue. En effet, L'Âne d'or met en scène les aventures du personnage Lucius, transformé en âne par accident.

Les Métamorphoses d'Antoninus Liberalis, seraient postérieures au texte d'Ovide, et reprennent des fables attribuées à des auteurs plus anciens.

• Dans l'Italie médiévale, l'œuvre d'Ovide a exercé une influence importante. Dans un premier temps, notamment autour des XII^e et XIII^e siècles (communément appelées aetas ovidiana pour les distinguer des aetates précédentes, la virgilienne du VIII^e au IX^e siècle et l'horatienne du X^e au XI^e siècle), le corpus érotique d'Ovide, composé des Amores, de l'Ars amandi, de la Remedia amoris, des épîtres des Héroïdes et d'un nombre d'œuvres pseudo-ovidiennes, est particulièrement répandu. C'est entre le XIII^e et le XIV^e siècle que la popularité des Métamorphoses d'Ovide s'est progressivement imposée à sa production érotique^[29]. On trouve par exemple des références explicites aux Métamorphoses dans l'œuvre de grands poètes de la littérature italienne comme Cino da Pistoia et Dante Alighieri^[30]. En effet, les Métamorphoses d'Ovide ont largement influencé la Commedia de Dante, l'un des textes les plus importants de la littérature italienne. La Commedia est caractérisée précisément par la quantité et la variété des références au texte du poète latin. Au niveau micro-textuel, Ovide offre à Dante tout un inventaire d'exemples et d'expressions que le poète florentin reprend et retravaille. Au niveau macro-textuel, Dante s'approprie et « christianise » un concept fondamental d'Ovide, la mutation perpétuelle de toute chose, idée qui, dans la Commedia de Dante, renvoie notamment à la mutation des âmes après la mort et à la mutation de Dante lui-même à travers son voyage dans l'au-delà^[31].
• En 1333, Arrigo Simintendi da Prato composa la première traduction italienne des Métamorphoses^[32].
• Vers le milieu du XIV^e siècle, Pétrarque s’est également inspiré de l'exemple ovidien dans ses œuvres, dispersant des fragments d'histoires et de thèmes ovidiens dans ses poèmes^[33].
• La postérité des Métamorphoses d'Ovide au Moyen Âge est aussi marquée par la parution des "Ovide moralisés". Le XIV^e siècle correspond à l'apogée de cette littérature^[34],[35]. À cette époque, est composé L'Ovide moralisé, une traduction anonyme des Métamorphoses qui amplifie le texte latin et lui ajoute des commentaires expliquant chacune des histoires dans un sens allégorique^[36]. De la même manière, en Italie, probablement autour de 1375-1377, Giovanni Bonsignori a traduit en langue vernaculaire les Métamorphoses « in breve sermone », c'est-à-dire en abrégé, proposant un bref résumé de chaque épisode et y ajoutant une explication des prétendues allégories morales dissimulées dans le récit. La version de Bonsignori peut être considérée comme une traduction, ici et là augmentée ou réduite, des allégories ovidiennes que Giovanni del Virgilio avait écrites en latin^[37].

• Dans le contexte de l'Italie de la Renaissance, les Métamorphoses d'Ovide ont été l'une des lectures les plus populaires et les éditions imprimées se sont multipliées, tant en latin que, très vite, en langue vernaculaire, ce qui a encore stimulé la diffusion du texte. Déjà en 1471, respectivement à Bologne et à Rome, Baldassarre Azzoguidi, premier imprimeur bolonais, et Arnold Pannartz et Konrad Sweynheim, moines et imprimeurs, en publient deux éditions en latin^[38]. À Venise, en 1497, a été publié par Giovanni Rosso de Vercelli une traduction en langue vernaculaire et en abrégé des Métamorphoses par Giovanni Bonsignori^[39]. L'iconographie des illustrations qui accompagnent le texte a été réalisée en suivant le texte vernaculaire et en représentant différents moments de la même narration dans des scènes individuelles. Cette célèbre édition a été réimprimée à plusieurs reprises, par exemple par Lucantonio Giunti en 1501 et 1508 et à nouveau à Venise en 1517 et 1523 par Giorgio de' Rusconi^[40]. Une autre version vulgarisée des Métamorphoses est celle très célèbre de Giovanni Andrea dell'Anguillara, publiée à Venise par Giovanni Griffio en 1561. Anguillara ne reste pas non plus totalement fidèle au texte original, mais invente de nouvelles fables en retravaillant librement les parties originales du texte. Diverses critiques lui sont donc adressées, soulignant de manière polémique le manque de fidélité de la version au poème d'Ovide^[41]. De toute façon, plusieurs rééditions du texte d'Anguillara ont été publiées en Italie au cours des années suivantes. Par exemple, Francesco de' Franceschi en publie une version en 1563, suivie en 1572 d'une deuxième et en 1575 d’une troisième^[40]. L’imprimeur Bernardo Giunti a également publié en 1584 une édition des Métamorphoses par Anguillara. Le volume contient un portrait d'Anguillara lui-même, un frontispice gravé et quinze planches à pleine page par le graveur Giacomo Franco au début de chaque chapitre. Chaque planche rassemble, dans un riche cadre architectural, divers épisodes de la narration d'Ovide liés à des événements de l'histoire romaine et de la mythologie de l'antiquité. La fortune de la version d’Anguillara encore au tournant du siècle est attestée par une autre publication, à nouveau par Bernardo Giunti, en 1592. Il s’agit d’une réimpression fidèle de celle de 1584 en ce qui concerne le texte, mais très différente en ce qui est de l'appareil iconographique : les gravures de Giacomo Franco ont été remplacées, pour des raisons inconnues, par de médiocres illustrations gravées sur bois par un auteur anonyme^[40],[42]. Finalement, il est important de mentionner la traduction des Métamorphoses par Lodovico Dolce, que l’auteur publie sous le titre Les transformations. La première et la deuxième éditions sont toutes les deux publiées à Venise en 1553 par Gabriel Giolito. La première édition était ornée de 94 gravures sur bois, alors que, dans la deuxième édition, remaniée et dotée d'une bordure décorative, la chiffre descend à 85^[43].
• Dans la première moitié du XVII^e siècle, les Métamorphoses inspirèrent deux œuvres au poète baroque espagnol Luis de Góngora, la Fable de Pyrame et Thisbé et Fable de Polyphème et Galatée.
• La deuxième moitié du XVII^e siècle marque une mutation dans la conception et les usages faits des Métamorphoses d’Ovide^[44]. La traduction commentée de Pierre du Ryer est une des dernières grandes éditions érudites^[45], dans la veine de celle de Nicolas Renouard^[46] en début de siècle. En 1617, Renouard publie un ouvrage illustré de vignettes gravées. Donc, à partir des années 1650, la portée morale des récits est parfois annihilée dans des ouvrages parodiques comme celui de Louis Richier, Ovide Bouffon^[47]. Dans sa dédicace au comte de Saint Aignan, Richier justifie la perspective burlesque de son œuvre, « Pour le regard d’Ovide, je ne crois pas luy faire tort de traiter en burlesque un sujet qui n’a rien de serieux que dans l’esprit de nos mythologistes »^[48]. En parallèle de ce mouvement de réécriture parodique, se développe une conception galante et lyrique de la lecture des Métamorphoses^[44]. Le portrait d’Ovide de Mademoiselle de Scudéry dans Clélie^[49] le place comme source et modèle à suivre de l’esthétique poétique amoureuse.
• En 1671, Nicolas de Fer édite un Jeu des Métamorphoses d’Ovide. Ce jeu de cinquante-deux peut servir à jouer aux cartes ou au jeu de l’oie. Sur chacune des cartes, Cochin a gravé la scène capitale de la métamorphose de la carte, accompagnée d’un bref récit. L’utilisation des fables d’Ovide comme support ludique rompt avec la tradition érudite des commentaires des Métamorphoses. « Un rapport de familiarité avec Ovide » est établi, sans délaisser l’aspect pédagogique de la fable^[44].
• Aux XVII^e et XVIII^e siècles, les Métamorphoses sont l'inépuisable source d'innombrables œuvres lyriques, de Lully à Gluck et Grétry en passant par Haendel, Dittersdorf ou^[48]Rameau.
• Les Métamorphoses d'Ovide, en latin et en françois est une édition in-quarto en quatre volumes publiés entre 1767 et 1771 chez Noël-Jacques Pissot et traduite par l'abbé Banier de l'Académie royale des Inscriptions & Belles-Lettres. La publication fait date grâce au nombre important de planches et à la qualité des illustrations qui furent données par les plus grands dessinateurs de l'époque dont François Boucher, Charles Eisen, Hubert-François Bourguignon dit Gravelot et Jean-Michel Moreau le Jeune entre autres. Pierre-François Basan et Noël Le Mire assurèrent la traduction gravée de l'ensemble.
• Au début du XIX^e siècle, le livre d'Ovide influence fortement le poète panthéiste Maurice de Guérin.

• La Métamorphose, nouvelle de Franz Kafka publiée pour la première fois en 1915.
• En 1951, le compositeur britannique Benjamin Britten compose six pièces pour hautbois intitulées Six métamorphoses d'après Ovide. Elles s'inspirent des métamorphoses de six personnages : Pan, Phaéton, Niobé, Bacchus, Narcisse et Aréthuse.
• En 1971, le groupe anglais de musique rock progressive Genesis publie l'album Nursery Cryme où figure le morceau The Fountain of Salmacis, qui parle d'Hermaphrodite, le fils d'Hermès et d'Aphrodite, et de la malédiction jetée sur lui à la suite de sa relation avec la nymphe Salmacis.
• En 2000, l'artiste japonaise Yoko Tawada écrit Opium pour Ovide, une adaptation contemporaine de 22 des Métamorphoses d'Ovide à des femmes allemandes d'aujourd'hui.
• Le collectif LFKs et son metteur en scène, cinéaste, écrivain et plasticien Jean Michel Bruyère ont réalisé, sur le mythe de Diane et Actéon, une série de 600 courts-métrages et moyen-métrages, une installation 360° interactive, Si poteris narrare licet^[50] en 2002, une installation 360° en 3D La Dispersion du Fils^[51] (de 2008 à 2016) et une performance en plein air, Une Brutalité pastorale^[52] (2000).
• En 2006 la musicienne Patricia Barber a édité chez Blue Note Records Mythologies, un album consacré à sa vision des Métamorphoses.
• Les Métamorphoses d'Ovide, adaptation jeunesse par Laurence Gillot, Nathan, 2011.
• Le film Métamorphoses, du réalisateur français Christophe Honoré, sorti en 2014, s'inspire librement de quelques-uns des récits de métamorphoses qui figurent dans le poème d'Ovide.
• Les Métamorphoses ont également été une source d'inspiration majeure pour les artistes plasticiens à travers toute l’histoire de l’art. En 2014, l’historien de l’art Paul Barolsky, professeur d’Histoire de l’art et de la Renaissance italienne à l’Université de Virginie, a publié aux Presses Universitaires de Yale Ovid and the Metamorphoses of modern art from Botticelli to Picasso, ouvrage illustré consacré justement au traitement des Métamorphoses d’Ovide dans l’art^[53]. À la Renaissance, les Métamorphoses ont inspiré des peintres de la trempe de Antonio Pollaiuolo, Sandro Botticelli et Titien. L’époque baroque a été également investie par l'influence d'Ovide, avec des peintres comme Diego Vélasquez et Pierre Paul Rubens qui ont travaillé sur des thèmes issus du poème^[54]. Dans la sculpture baroque aussi, on remarque l'influence d'Ovide. Certains des célèbres marbres du Bernin sont directement inspirés des Métamorphoses d'Ovide. Par exemple, le célèbre groupe Apollon et Daphné, conservé à la Galerie Borghèse de Rome, représente le moment central de la fable des Métamorphoses (I, 450-567) où Daphné se transforme en laurier pour échapper à l'amour du dieu Apollon, qu'elle rejette^[55]. L'Enlèvement de Proserpine, aussi dans la Galleria Borghese, représente l'enlèvement de Proserpine par Pluton, dieu des Enfers : ce mythe, repris par divers auteurs classiques, est également présent chez Ovide^[56]. Le groupe Neptune et Triton, aujourd'hui conservé au Victoria & Albert Museum de Londres, s'inspire probablement du récit du déluge d'Ovide (Métamorphoses, Livre 1, 330-42), dans lequel Triton reçoit de Neptune l'ordre de souffler dans sa coquille pour inviter les eaux à se retirer, bien qu'une autre source littéraire probable pour l’épisode soit l'Énéide de Virgile (Livre 1, 135)^[57]. Aux XIX^e et XX^e siècles, on retrouve les Métamorphoses chez, par exemple, Gustave Moreau (Jupiter et Sémélé)^[58], John William Waterhouse (Echo et Narcisse)^[59], Salvador Dalí (Métamorphose de Narcisse) et Pablo Picasso (Illustration des Métamorphoses par le peintre)^[60]. L'héritage d'Ovide continue d'être apprécié et exploité même au XXI^e siècle. En 2002, Anish Kapoor a construit une gigantesque installation titrée Marsyas en s'inspirant du livre 6 des Métamorphoses. La sculpture a été réalisée pour la série Unilever de la Tate Modern à Londres, un programme de commande annuel où un artiste est invité à réaliser une œuvre spécialement pour le Turbine Hall du musée^[61]. En 2012, Chris Ofili a présenté une peinture à grande échelle, to take and to give. Pour l'exposition Metamorphosis : Titien 2012, qui s'est tenue à la National Gallery de Londres. Lui, Conrad Shawcross et Mark Wallinger ont été invités à créer de nouvelles œuvres en contrepartie des grandes peintures mythologiques du Titien, Diane et Actéon, Diane et Callisto, et La mort d'Actéon, qui dépeignent toutes des histoires tirées des Métamorphoses. To take and to give a également été présenté dans l'exposition d'Ofili, également intitulée to take and to give, qui s'est tenue auprès de la galerie Victoria Miro du 6 octobre au 21 décembre 2012. Parallèlement, Ofili a travaillé avec des chorégraphes et des danseurs de la Royal Opera House sur les décors et les costumes du ballet Diana & Actaeon^[62].
• L’artiste plasticien Jean-Claude Meynard, réalise en 2014-2015, une série d’expositions internationales en référence aux Métamorphoses d’Ovide. Sous l’intitulé « Métamorphoses, Hybrides et autres mutations », il crée un Bestiaire fractal à partir d'algorithmes de silhouettes humaines, une mythologie nouvelle en écho à la première phrase d'Ovide: « une métamorphose des formes en des corps nouveaux... ». En 2018, son livre « L’Animal fractal que je suis » développera largement ce concept. En 2015, une exposition a été organisée au Rijksmuseum Twenthe, utilisant des citations de l’œuvre d'Ovide comme cadre pour montrer comment les artistes contemporains réfléchissent à ces thèmes^[63].

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• Rosalba Galvagno, Le Sacrifice du corps. Frayage du fantasme dans les Métamorphoses d'Ovide, Panoramitis, 1995 (ISBN 978-2-911040-05-4)
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