• 1 La investigación para este artículo contó con el apoyo del Consejo de Investigaciones en Ciencia (...)
• 2 Entre los ejemplos más destacados están las revistas Huamanga (Ayacucho); Boletín Titikaka (Puno (...)
• 3 Vale la pena enfatizar que este estudio se limita a obras escritas, representadas y publicadas e (...)

1Durante la primera mitad del siglo XX se experimentó un importante auge de la literatura quechua en la sierra peruana. En las ciudades de Cusco, Ayacucho y Puno se escribieron y representaron decenas de obras de teatro en quechua, y aparecieron revistas que publicaban regularmente poesía en quechua y, en algunos casos, textos en prosa2. Los autores pertenecían casi siempre a la clase profesional urbana, es decir, no eran “indios”, término que se reservaba para el campesinado monolingüe. En el contexto de una creciente integración política y económica a nivel nacional, estos intelectuales locales se dedicaron al “cultivo” de la literatura quechua como herramienta para construir identidades regionales y para autorizarse a sí mismos como elites de zonas quechua-hablantes ante el centralismo limeño (Deustua y Rénique 1984). Conocemos en profundidad un segmento importante de esta producción literaria gracias a los estudios de César Itier sobre el teatro cusqueño de las dos primeras décadas del siglo, teatro que se ambientaba en el Tawantinsuyu o los primeros tiempos de la Colonia y cuyos protagonistas eran siempre incas (Itier 1995, 2000). Este artículo enfoca un corpus más tardío que pertenece a otro importante centro de la sierra sudperuana, Ayacucho, y que refleja los proyectos de una elite regional diferente a la cusqueña3.

• 4 Hablando del teatro quechua cusqueño, Itier nota que “el canon de la literatura peruana del sigl (...)

2He ubicado un total de ocho obras de teatro publicadas en Ayacucho entre las décadas de 1910 y 1950 (pero principalmente en la década de 1940) por el sacerdote José Salvador Cavero León (1912?-2006) y los maestros Moisés Cavero Cazo (1885-1972) y Olinda Chávez de Vivanco. Todas estas obras se ambientaron en el campo ayacuchano de la época y sus protagonistas pertenecían al campesinado indígena. Este artículo ofrece una descripción general del corpus, sobre el cual no parecen existir estudios4. Se intenta también explicar los proyectos identitarios y culturales en los cuales se enmarcó esta producción literaria, e identificar, dentro de lo posible, sus prácticas de consumo.

• 5 Por razones de consistencia escribo los títulos de las obras con el alfabeto quechua actual. Sin (...)

3Para facilitar la lectura, incluyo al final una lista de las diez obras conocidas (dos de ellas inéditas) con alguna información básica. Como apéndice se ofrece una reproducción de la primera y más lograda de estas obras: el drama Qisanpi sapan urpikuna5 (“Palomas solitarias en su nido”) de Moisés Cavero Cazo. Debido a la extensión del texto no se ofrece una traducción, pero la sección 2 de este artículo está dedicada a describir la obra.

• 6 El censo no entrega información lingüística para ciudades, pero sí para provincias (Arca Parró 1 (...)
• 7 Ministerio de Instrucción. Informaciones sobre la Segunda Enseñanza. Volumen I. Lima, 1906, pp. (...)

4La ciudad de Ayacucho, también conocida por su nombre colonial, Huamanga, es la capital del departamento de Ayacucho, una de las zonas más densamente quechua-hablantes de los Andes. En 1940 su población era de 18.275 habitantes lo que hacía de ella una de las ciudades más grandes de la sierra, superada solo por Huancayo (28.679), Cusco (45.158) y Arequipa (79.185) (Arca Parró 1944, pp. 11-14). Según el censo de ese año, la tasa de monolingüismo castellano estaba por debajo del 4%. Es decir, Ayacucho era una ciudad netamente quechua-hablante, más aun que Cusco, donde la tasa de monolingüismo castellano estaba alrededor del 10% 6. Los 533 hablantes monolingües del castellano registrados en el censo no deben identificarse con la elite ayacuchana, que tenía fuertes lazos con el campo, sino con la población de origen no local. No solo eran quechua-hablantes la elite y la clase profesional, sino que para muchos el quechua era su primera lengua. En 1906 un informe al Ministerio de Educación alegó que en el Colegio Nacional de Ayacucho (conocido entonces como San Ramón y posteriormente como Mariscal Cáceres), la principal institución de educación secundaria, “los profesores explican sus cursos en quechua para ser entendidos”7. Casi cincuenta años más tarde un artículo publicado en una revista educativa ayacuchana también lamentaba los obstáculos que enfrentaban las escuelas ante la hegemonía del quechua:

• 8 Para ejemplos tempranos de esta variante escrita ver Anónimo (1974 [1797]) y Ruiz Ponce (1881). (...)

9Como han señalado Luis Miguel Glave y Jaime Urrutia, el conocimiento y el “cultivo” literario del quechua fue una parte central de este proyecto regionalista (Glave y Urrutia 2000, p. 20). Ayacucho era la única ciudad peruana fuera del Cusco que contaba con su propia tradición de literacidad quechua. En los textos ayacuchanos de los siglos XVIII y XIX se nota el desarrollo de una forma escrita del quechua cercana al habla local, que se desviaba del estándar de base cusqueña creado por el clero a fines del siglo XVI. De particular importancia fue el uso de una ortografía consistente y característicamente ayacuchana8. Esta era una tradición fundamentalmente eclesiástica —Ayacucho había contado con un obispado y un seminario desde comienzos del siglo XVII. Glave y Urrutia apuntan a la importancia del seminario de Ayacucho para la formación de quechuistas letrados en el siglo XX (Glave y Urrutia 2000, p. 20), y, como veremos, tanto Moisés Cavero Cazo como José Salvador Cavero León estudiaron allí.

• 9 Navarro del Águila debió haber escrito wawa simi (lengua infantil o tierna), pero la grafía w er (...)
• 10 Cabe mencionar que a comienzos de los años 40 Víctor Navarro del Águila, que vivía en el Cusco j (...)

10En los años 30 y 40 la revista Huamanga se convirtió en el principal vehículo para los quechuistas locales, publicando poesía y reseñas de obras en quechua. En sus páginas se expresa un énfasis en las características propias del quechua ayacuchano, aunque sin negar la preeminencia histórica y literaria del cusqueño. En un artículo sobre la poesía de Moisés Cavero Cazo, Víctor Navarro del Águila se refirió a su dicción de la siguiente forma: “Las palabras tienen flexiones mui propias de la región y con tendencia al diminutivo, al tono suplicatorio; no es imperativo como el idioma de los coskos ni aspero; antes bien suave, musical, poético: WUWUA (sic) SIMI MISQUI SIMI [lengua tierna, lengua dulce]”9 (Navarro del Águila 1940, p. 21). La noción de que el quechua ayacuchano era más “suave” que el cusqueño sin duda tuvo mucho que ver con la ausencia de las oclusivas glotalizadas y aspiradas que caracterizaban al imperial, y por lo tanto imperativo, cusqueño. El “dulce” quechua ayacuchano se convirtió en un elemento clave para definir el alma ayacuchana, y también para deslindar la zona cultural cuyo centro era Ayacucho (Navarro del Águila 1942; Urrutia 1994, p. 28; ver Arguedas 1981, p. 150)10.

• 11 La información biográfica sobre Cavero Cazo proviene principalmente de Cavero y Cavero (2007). D (...)

11Moisés Cavero Cazo fue uno de los intelectuales ayacuchanos más activos de la época11. En su juventud estuvo en vías de convertirse en cura, pero dejó el seminario después de un par de años. Mantuvo siempre fuertes lazos con la Iglesia, y se le puede caracterizar como un indigenista conservador. Fue dueño y administrador de pequeñas haciendas en la zona, pero se desempeñó principalmente como maestro en los colegios urbanos y director de una pensión donde vivían estudiantes que provenían de fuera de la ciudad. Fue uno de los principales promotores del quechua como lengua literaria y artística entre la elite ayacuchana y miembro fundador del Centro Cultural Ayacucho. Se dio a conocer en los años 40 como poeta quechua y como recopilador e intérprete del canto popular ayacuchano. También tuvo un papel importante en campañas educativas que intentaban usar el quechua para la educación del campesinado y publicó uno de los primeros textos escolares bilingües de Perú (Cavero Cazo 1962).

• 12 Doy los títulos de las obras con la ortografía quechua actual, pero al citarlas mantengo la orto (...)
• 13 “Sesión de extraordinaria solemnidad en honor al autor del drama Kesampi sapan urpicuna”, La Hor (...)

12A fines de la década de 1910, Moisés Cavero escribió el drama Qisanpi sapan urpikuna12. Fue publicado, en versión monolingüe, por la imprenta La Voz del Centro de Ayacucho. Esta edición, la única hasta ahora, no lleva fecha, pero la obra fue estrenada en 1920 en una función del Círculo de Obreros Católicos, al que también está dedicada la edición, que probablemente sea contemporánea13. Los protagonistas de Qisanpi sapan urpikuna son tres hermanos huérfanos. Sus padres les habían dejado una casa y un terreno, pero por un proceso de endeudamiento se convirtieron en peones de un terrateniente mestizo. La obra concluye cuando los tres hermanos toman la determinación de abandonar su hogar y exponerse a un futuro incierto para escapar de los maltratos que recibían del hacendado y su esposa. El título de la obra parece referirse a Aves sin nido (1889), la famosa novela de la escritora protestante Clorinda Matto de Turner que denuncia el maltrato de los indios por el clero católico. Al igual que los protagonistas de Aves sin nido, las “palomas” de Cavero son huérfanos, pero hay una diferencia clave: son víctimas no de un cura, sino de la violencia y avaricia de un hacendado. Es probable que Cavero haya estado escribiendo en contra del anticlericalismo de Matto de Turner, al presentar una interpretación distinta de los males que aquejaban al indio.

• 14 Itier menciona un sainete bilingüe inédito de José Lucas Caparó Muñiz fechado en 1896 y que se a (...)

13Qisanpi sapan urpikuna está entre los primeros ejemplos conocidos de teatro quechua del Perú republicano que se ambientaron en el presente y no en la época incaica14. Refleja la intensa preocupación por el campesinado indígena que caracterizó las décadas de 1910 y 20. Sin embargo, no se encuentra en la obra el menor atisbo de un discurso revolucionario o un llamado a la acción. Los protagonistas son modelos de paciencia y resignación cristiana. Uno de ellos concluye: Cuyacucc runatam cuyana, huailluchicucctam huailluna, ccori sonccotam ccatina; chiccnicuccmantacca, mana paita chiccnispallam, aiccericuna, callpanchic quiquillanpacc munacctacca saccerinam, causaininchicta puchucachiypi reccpa ccaillanmantacca chincarinam (“Debemos querer a quienes nos quieran, amar a quienes se hagan amar, y seguir a los que tienen corazón de oro. Hay que huir de quienes nos odian, sin odiarlos a ellos, hay que dejar a los que quieren nuestra fuerza solo para ellos, y desaparecer ante quienes acabarían con nuestras vidas”) (Cavero Cazo s.f., p. 19). Hay aquí un fuerte contraste con el teatro indigenista de Puno, donde por esta misma época se representaron obras en castellano y quechua que mostraban indígenas que se rebelaban contra la opresión terrateniente (Durston 2014).

• 15 “Sesión de extraordinaria solemnidad en honor al autor del drama Kesampi sapan urpicuna”, La Hor (...)

14Qisanpi sapan urpikuna fue estrenado en 1920 en una velada de Semana Santa del Círculo de Obreros Católicos de Ayacucho. Los Círculos de Obreros Católicos fueron establecidos en las principales ciudades peruanas a fines del siglo XIX y comienzos de XX para promover el catolicismo social de la encíclica Rerum Novarum y el desarrollo de una cultura obrera católica, y así frenar el avance del anarquismo y el socialismo (Cubas 2008). Poco después del estreno, el Círculo de Obreros Católicos realizó una ceremonia en la cual se premió a Cavero Cazo. En sus discursos, el presidente de la organización y Cavero Cazo situaron la obra en el contexto de la misión educativa del grupo, especialmente para con los niños. Cavero Cazo comentó que el uso del quechua resultaba especialmente apto ya que “nuestros niños” hablaban más quechua que castellano15. Tal parece que uno de los objetivos de la obra era la de promover entre la clase obrera urbana un indigenismo conservador y proclerical muy acorde con las políticas de la dictadura de Augusto B. Leguía (1919-1930). Como veremos, una de las características centrales del teatro quechua ayacuchano sería la misión educativa de presentar al campesinado indígena de determinadas formas ante los públicos urbanos, sobre todo escolares.

• 16 En marzo de 1942 hubo por lo menos dos representaciones en veladas realizadas en el convento de (...)

15Qisanpi sapan urpikuna obtuvo un éxito duradero. En 1934, año de la fundación del Centro Cultural Ayacucho, la municipalidad premió a Cavero Cazo por haber escrito “un drama en quechua, captando la realidad que constituye una observación sutil del triste estado social del indio frente al poder omnipotente del latifundista”, evidentemente refiriéndose a Qisanpi sapan urpikuna (Glave y Urrutia 2000, p. 19). La obra continuó representándose por lo menos hasta la década de 194016.

• 17 Los datos biográficos sobre Cavero León fueron proporcionados por Nelson Pereyra. Agradezco a Cé (...)

20El más prolífico de los dramaturgos quechuas ayacuchanos fue el sacerdote José Salvador Cavero León17. Después de ordenarse en 1938 trabajó ocho años en parroquias rurales de la zona, y en 1946 se hizo cargo de la parroquia de la catedral. Era sobrino de Moisés Cavero Cazo y tomó a su tío como modelo para hacer teatro quechua. Su primera obra, el drama Yana puyup intuykusqan, publicado en 1938, tiene fuertes semejanzas con Qisanpi sapan urpikuna. Relata los sufrimientos de una familia indígena tras la muerte del padre. El hijo mayor se va a trabajar en un pueblo lejano y regresa al hogar al enterarse de la enfermedad de su madre. Al igual que en Qisanpi sapan urpikuna, los personajes son ejemplos de resignación cristiana, pero hay una diferencia clave: en Yana puyup intuykusqan no figuran personajes blancos o mestizos, y la desdicha de la familia no es atribuida a factores externos.

• 18 La traducción proviene del texto original, que es bilingüe.

22Por último, en 1955 Cavero León publicó el drama Wakchapa muchuynin (“El sufrimiento de los pobres”) que relata los sufrimientos de un anciano y su nieto huérfano. Al igual que en su primera obra, Yana puyup intuykusqan, se enfatiza el sufrimiento que resultaba de la pobreza y el aislamiento que caracterizaban a la vida rural, pero sin atribuir estos problemas a la opresión de hacendados u oficiales. En Wakchapa muchuynin el problema es más bien la falta de caridad y el materialismo al interior de la sociedad indígena —tema que aparece también en Kay pacha qapaq, donde un hombre supersticioso y semiletrado usa un puesto administrativo para enriquecerse. La solución ha de venir de afuera. Wakchapa muchuynin termina con la siguiente invocación: ¡¡Haicam ritip tiyanan orccopi causacc runa!! ¿haicapcamatacc muchunqui? ¿Manachu pillapas ricurimuncca… umallaiqui occariicunampacc, llaquillaiqui taniicachinampacc…? (Hombre que habitas los Andes nevados. ¿Hasta cuándo has de padecer? ¿hasta cuándo has de llorar? No habrá alguno que se te presente para levantar tu cabeza y servirte de consuelo…?) (Cavero León 1955, pp. 78-79)18.

• 19 La qachwa es una danza agrícola.

23Hay poca información sobre el tercero de los dramaturgos ayacuchanos cuyo trabajo he podido estudiar: Olinda Chávez de Vivanco. Mientras que ambos Cavero pertenecían a la elite intelectual de Ayacucho, Chávez de Vivanco, aparte de ser mujer (cosa rarísima entre los escritores del quechua hasta tiempos recientes), era una maestra de primaria en la Escuela Sucre. No figura en las páginas de Huamanga. Sin embargo, Cavero Cazo la mencionó como cultora de la literatura quechua ayacuchana en un discurso en el Centro Cultural Ayacucho (Cavero Cazo 1943, p. 27); este frecuentaba las actuaciones escolares que ella organizaba en su escuela: “los alumnos ofrecían canciones urbanas y andinas en quechua, se escenificaban costumbres campesinas con diálogos en quechua interpoladas con qachwas y canciones campesinas muy bien presentadas” (Cavero y Cavero 2007, p. 209)19.

• 20 Se estrenó en una matiné el 27 de julio de 1944 en la Escuela Sucre (Boletín Pedagógico, 15/8/19 (...)
• 21 “Diálogo sobre la alfabetización”, Boletín Pedagógico, 30/6/1945, p. 2.
• 22 Boletín Pedagógico, 15/7/1945, p. 2.
• 23 En quechua se usa la expresión “tener ojos” para la habilidad de leer.

25El sainete Ignorancia del indio analfabeto fue escrito para la Campaña Nacional de Alfabetización20. Esta campaña se desarrolló en 1944-45 y estaba dirigida a la población analfabeta postescolar entre los 16 y 40 años de edad. Los cursos eran realizados en las escuelas por los maestros y se estimuló la participación del estudiantado21. La Campaña Nacional de Alfabetización no tomó en cuenta adecuadamente el hecho de que la mayoría de los analfabetos del país no hablaban castellano; se esperaba que adquirieran simultáneamente una nueva lengua y la literacidad (Hazen 1974, pp. 318-322). Sin embargo, la campaña parece haber generado una buena cantidad de obras de teatro en quechua que informaban sobre sus fines. En el Colegio Nacional se representó una obra del sacerdote Ernesto Navarro del Águila, hermano de Víctor, titulada Ñawinchakuy (“La alfabetización”)22. Cavero León también aludió a la campaña en un monólogo cómico titulado Suru wara (“Pantalones sueltos”) publicado en 1946 (Cavero León 1946, pp. 21-23). El hablante es un campesino de la puna (un “chuto”) que se dirige a los habitantes de Ayacucho para contarles sus experiencias en la ciudad, culminando con su encuentro con un escolar que había intentado enseñarle a leer. En el sainete de Chávez de Vivanco, un grupo de niños reciben una visita del maestro, que les dice que está buscando a sus padres para “abrirles los ojos” (ñahuin quichanaypacc), es decir, alfabetizarlos (Chávez de Vivanco 1954, p. 14)23. Los niños se asustan al entender literalmente esta expresión, pero el padre regresa contento de su experiencia en la escuela y decide que sus hijos también deben recibir una educación.

• 24 El paralelismo es uno de los recursos poéticos más comunes en el quechua: una frase u oración es (...)

29Este estilo literario se caracterizó también por algunos arcaísmos gramaticales como el uso de –p como la forma posvocálica del genitivo, que en Ayacucho se había convertido en –pa, y por el uso de términos provenientes del quechua pastoral o eclesiástico, como el término unchancha- para referirse a la creación divina (por ej. Cavero Cazo s.f., p. 4; Cavero León 1938, p. 6). Es importante recordar que ambos Cavero estudiaron en el seminario de Ayacucho, un centro importante para la tradición quechuista letrada. Algunos de los parlamentos de sus dramas —sobre todo en el caso de Yana puyup intuykusqan— son verdaderos sermones, tanto por su temática y vocabulario como por sus oraciones largas y complejas y uso del paralelismo (por ej. Cavero León 1938, pp. 14-15)24.

• 25 Por ejemplo, el parlamento final parece tomado de un huayno por su uso del sol y la luna como in (...)

30Esto no significa que los Cavero hayan echado por la borda el realismo sociolingüístico. Para empezar, hay diferencias importantes entre Yana puyup intuykusqan y las obras posteriores de Cavero León, sobre todo sus dos comedias, donde se nota un esfuerzo por usar términos y expresiones que podrían sonar característicamente “indios” para un público urbano. El lenguaje teatral de Cavero León se volvió más realista y coloquial después de Yana puyup intuykusqan, escrito cuando era seminarista, sobre todo en los diálogos ácidos de Rasuhuillcap wawankuna. Incluso los dramas usan un lenguaje híbrido que combina elementos letrados y orales. En Qisanpi sapan urpikuna se notan elementos provenientes de la tradición eclesiástica pero también del canto popular quechua25. Aparte de la exclusión de castellanismos, la mayoría de los diálogos parecen fieles al lenguaje oral campesino.

• 27 El Estandarte Católico, 30/10/1938, p 4.

35Cuando comparamos el teatro quechua ayacuchano con el cusqueño, la primera diferencia que salta a la vista es el hecho de que los dramaturgos ayacuchanos publicaban sus obras, cosa que no ocurría en el Cusco. El primer autor cusqueño que publicó obras de teatro en quechua fue Andrés Alencastre, y lo hizo recién en 1955. En cambio, en Ayacucho se publicaron un total de ocho obras (posiblemente sean más); sólo he podido encontrar información sobre dos obras más que permanecieron inéditas. Además, de estas ocho obras, siete se publicaron sin traducción al castellano (sólo Wakchapa muchuynin, la obra más tardía, en 1955, apareció en versión bilingüe). Tal parece que al publicar sus obras los dramaturgos ayacuchanos no solo buscaban facilitar su representación, sino que esperaban encontrar lectores. Esto resulta claro en el caso de Yana puyup intuykusqan de Cavero León, un drama con muy poca acción y monólogos larguísimos. No he encontrado dato alguno sobre representaciones, pero su publicación fue anunciada en el diario El Estandarte Católico27. Cavero León se esmeró en hacer atractivas y artísticas sus ediciones: Yana puyup intuykusqan fue ilustrado con dos grabados por el artista ayacuchano Lucio Alvizuri, y Wakchapa muchuynin tiene dos fotografías y un grabado. Kay pacha qapaq apareció en un libro ilustrado con grabados y fotografía (Cavero León 1946).

• 28 Itier nota que el interés por el teatro quechua en el Cusco ya había entrado en decadencia en lo (...)

39En una entrevista con César Itier realizada en 2002, Cavero León ubicó la decadencia del teatro quechua ayacuchano en la década de 1950. Efectivamente, no parecen haberse publicado nuevas obras de teatro quechua en Ayacucho después de Wakchapa muchuynin (1955), aunque valdría la pena indagar más sobre el tema28. Cavero León atribuyó la disminución del teatro quechua en Ayacucho a fenómenos migratorios, tanto la partida de ayacuchanos como la llegada de migrantes de otras partes del país que no hablaban quechua. Lamentó que el establecimiento a fines de los años 50 de una importante universidad pública en Ayacucho —la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga— no tuviera el efecto esperado de estimular la cultura literaria quechua (Cavero León s.f.).

• 29 Jefrey Gamarra sitúa la decadencia de las veladas en esta misma época, aludiendo a factores simi (...)

41El ocaso del teatro quechua también puede asociarse a la cambiante relación ente la elite tradicional y campesinado. Los indios estaban desbordando sus papeles y espacios tradicionales de un forma que socavó el proyecto paternalista del teatro quechua ayacuchano. En 1948 Cavero Cazo publicó un artículo donde habló de “convulsiones en las masas indígenas”: “el indio de nuestros días, mal orientado y peor aconsejado, pretende ser dueño exclusivo del campo, desplazando al mestizo de sus propiedades rústicas” (Cavero Cazo 1948, p. 5). El indio pasaba así de víctima a victimario. Los comentarios de Cavero Cazo parecen reflejar los inicios de un nuevo ciclo de movilizaciones y demandas campesinas por tierras que culminaría en los años 60. Simultáneamente, comenzaba la primera de las grandes olas de migración rural-urbana, afectando las ciudades serranas ya sea como destino o como punto de paso a la costa. Ante la percibida “invasión” o “cholificación” de Ayacucho ya no tenía sentido el proyecto de representar el campo en la ciudad29.

• 30 Esta lista presenta información básica sobre las obras de teatro en quechua escritas en Ayacucho (...)

42Qisanpi sapan urpikuna (“Palomas solitarias en su nido”) de Moisés Cavero Cazo. Drama en dos actos sobre tres hermanos huérfanos que son maltratados por un hacendado. Estreno en 1920, publicación en Cavero Cazo, s.f.