前不朽，后生命不能承受之轻——米兰·昆德拉与现代性

如果真的有人看，最前面还是放点预警/建议：如果你还没有看书，别看这篇文章。如果你对“现代性”感兴趣，请一定去看这本书。

这篇文章，骨骼是我个人的经验、感触、理解、反思；肌肉是顺手摘录、打乱顺序的超大量原文摘剪拼贴；有些在同一个引号里看起来很连贯的句子可能在原文里完全不挨着，不先看原著提供的语境直接看这篇文章极大概率又被剧透又看不懂。

至于灵魂，昆德拉的已经通过写作呈现在书里了，我的已经透过薄薄纸页与他共鸣了。灵魂只取决于你的灵魂和这本书，与我无关，与我看到的无关，与我写下的无关。

◄ 《不朽》

这本书名为《不朽》，然而米兰·昆德拉在书中亲口说要将其命名为《生命不能承受之轻》，但是“这个名字已经用过了”，“不错，是我用的！但在那时，我弄错了名字。这个书名本应属于我现在写的这部小说”。

《生命不能承受之轻》，也是我此前看的第一本他的小说，或许我也看错了，或许昆德拉自己也认为那“代表作”不如这本更能“代表”他。

▍《不朽》的核心是什么？

我认为核心就是（后）现代性——“一切坚固的东西都烟消云散了”。“不朽”不能概括这个核心，“生命不能承受之轻”也不能，倒不如说它们被分崩离析和烟消云散概括了。这本书讨论的是分崩离析的过程；过程中的碎片；碎片下的不同人，他们的三观、他们的生活、他们作为人物形象在这本书中要呈现的隐喻和意象。

▍《不朽》的写作目的是什么？

可以说此书核心的现代性就是作品目的，但是作品本身目的和作家写作目的并不能完全划等号，这也是为何昆德拉要把自己既作为作家本身又作为剧情人物放入作品。

“……行为显得荒谬、过分、毫无道理，但是，这一行为有其原因，也就是说具有基础，有其Grund。在我们每个人的心底里镌刻着一个Grund，这是我们行动持久不变的原因，是我们的命运所依赖的土地。我力图抓住笔下每个人物身上的Grund，我越来越确信，这个词具有隐喻的性质。”

昆德拉在其中已经亲口道出他写《不朽》的Grund

此时，侍者过来了，端来我们的一盆鸭子。肉味鲜美，令我们全然忘却了我们刚才的谈论。

过了一会儿，阿弗纳琉斯才打破沉默：“确切地说，你正在写什么？”、

“无法叙述出来。”

“真遗憾。”

“为什么遗憾？这是一个机会。今日，凡是能够描绘的事，大家都蜂拥而上，改编成电影、电视剧或者连环画。一部小说的主要内容只能通过小说道出，而在一切改编作品中，只剩下并非主要的内容。有谁发神经，今日还要写小说。如果他想维护这些小说，就要把这些小说写成无法改编的，换句话说，别人无法叙述出来的东西。”

他不赞成这种看法：“只要你愿意，我随时可以怀着最大的兴趣从头到尾向你叙述大仲马的《三个火枪手》！”

“我像你一样喜欢大仲马，”我说，“但是，我感到遗憾的是，几乎所有那时写出的小说都过于服从情节整一的规则。我的意思是说，这些小说都建立在情节和事件惟一的因果关系的连接上。这些小说酷似一条狭窄的街道，人们拿着鞭子沿着街道去追逐人物。戏剧的张力是小说的真正的不幸，因为这样会改变一切，甚至把最优美的篇章、场面和观察变为导致结局的一个普通阶段，结局只不过集中了面前所有情节的含义。小说被本身张力之火所吞噬，像一捆麦草那样烧光。”

“我怕你的作品会枯燥无味。”

“那么，凡是没有向结局狂奔的内容，就应该觉得枯燥无味啰？在品尝这块美味的鸭腿时，你感到厌烦吗？你会匆匆奔向目标吗?恰恰相反，你希望鸭肉尽可能慢地进入你的腹内，鸭子的美味长驻不散。小说不应该像一场自行车比赛，而要像一场宴会，频繁上菜。”

没错，《不朽》就是一场流动的盛宴，读者要做的只是不断品尝呈上的佳肴，而不是探究这道菜的原材料是什么那道菜是如何烹饪制成的，甚至为何如此这般烹饪会让一些生鲜食材最终变成美味佳肴也是无法解释清楚的，也许这种解释反而会折损了美味。所以我的这篇文章也反对阐释，而必须大量呈现原文，或许相当于超市中的试吃小样吧……

▍诗与抽象思维的隐喻之作

人们不会要求女通灵者具有巨大的智慧（保罗对他女儿的才能和知识并没有抱太大的幻想），而是要求她通过看不见的渠道，与位于她身体以外的一座智慧库连接起来。当布丽吉特向他陈述自己的意见时，他并不认为这些意见是他女儿的个人独创，而是出于通过她的嘴表达出来的年轻人巨大的集体智慧；因此他怀着不断增长的信心听她讲话。

随着看到的东西越来越多，我基本已经认同——在关于“人”的领域里，一共就只有那么些论题，智人从自己存在就开始思考自己，从社会存在就开始思考社会，几万几千年上亿人都思考过。除了生产力和科技改变社会带来新问题之外，传统本质问题基本都被前人想遍想通了，只是表达不同，有的是口头有的是文字，有的形成了体系有的没有，有的被我们看到了有的没有。文字可载的历史也有几千年，也就是说我们完全可以看到一些文本，从而认识到这些问题早就被前人讲烂讲透了，哪怕我们一辈子也看不完所有文本。

但这并不代表要沉湎过去遁入虚无，感谢帕斯卡尔

“但愿人们不要说，我并没有说出什么新东西：题材的处理就是新的；在我们打网球的时候，双方打的只是同一个球，但总有一个人打得更好些。我非常喜欢听人对我讲，我使用的是前人的文字。正如同样的思想用另一种讲法并不就构成另一篇文章，同样的是：同样的文字用另一种写法却构成另一种思想！”《思想录》

而或许文学家该打的球，就是用故事和隐喻去美感化地呈现一些普遍论题，这就不要求精确性和实用性，但必须要求高度的美感，让敏感的人去捕捉这些美感和共情。我认为面对作品有两种最好的状态，一种是完全被美浸透、震惊，一种是感觉到和作者的灵魂紧贴在一起，经历过这两种状态后“震荡过的内心只有承认”。如果说人类的一切媒介与工具在人类本身面前都显得粗糙，那艺术就伟大在用粗糙直击灵魂，艺术家就是通灵者。

“如果说科学语言和日常语言是一种指向他物的语言，那么文学语言就是对这一指向过程的疏离和陌生化，通过比喻、隐喻、象征、夸张、暗示等方式，使科学话言和目常语形言变形，从而强化了语言自身的物质可感性。由于人是通过语言来思考世界的，那么通过这种被陌生化的语言，世界也一下子变得陌生了确切地说，我们对世界的感知方式一下子变得陌生了，以一种新的方式来看待世界。”《中产阶级的孩子们》

我第一次读昆德拉说“真羡慕文学从业者能如此轻易地给事物人下定义”，他在这本书里做到的不仅是让我羡慕，甚至可以形容为非常恐怖，不仅恐怖在其精妙而富有美感的呈现方式，也恐怖在他蕴含在文本里的灵魂又和我贴合在一起了。读时他呈现和玩弄的议题几乎都是我关心和思考过的，读后我也经常在别处看到和书中情节有关的具体理论，甚至他设置的一些人设、背景我都恍惚似曾相识。用他的话说，他的小说不仅是我人生与人生观的隐喻，又用一种看不见的渠道将我与位于身体以外的一座智慧库连接起来，因此我怀着不断增长的信心看着他的文字。

◄ 不朽

在这本书里，与阿涅丝、洛拉、保罗、贝纳姆等现代角色和故事独立相对的是歌德、贝蒂娜、克里斯蒂娜等等关于不朽的历史人物和故事，昆德拉在这一部分展现了一个前现代历史大舞台，歌德创造了理性的前现代，歌德就是不朽的隐喻。歌德三角中的两个女人，情人贝蒂娜是追求不朽、拥抱时代的前现代人，写《名人传》的罗曼·罗兰站到了她那一边；妻子克里斯蒂娜却自发成为了无视不朽、超越时代的后现代人，写《生命不能承受之轻》的米兰·昆德拉站到了她的身侧。

▍不朽歌德

歌德谈到的不朽当然和灵魂的不朽毫无关系。这是另外一种世俗的不朽，是指死后仍留在后人记忆中的那些人的不朽。任何人都能得到这种伟大程度不等、时间长短不一的不朽，每个人从青少年时代起就开始向往。

光荣意味着许多人认识您而您不认识他们；他们相信自己想对您怎么样都可以；他们希望知道您的一切，而且他们的举止表现就像您是属于他们所有。演员、歌星、政治家肯定从把自己这样地贡献给别人中感到一种快乐。

所有的技术产品对他来说都是可以理解的，是透明的。这就是欧洲历史中间的伟大的歌德式的一分钟。这一分钟将留给日后被关在蹦蹦跳跳的电梯里的人一道怀旧的伤口。 贝多芬的事业开始于伟大的歌德式一分钟结束的时刻。世界逐渐失去它的透明度，变得模糊不清，变得不可理解，冲进了不可知的泥潭。至于被世界出卖的人则逃进自己的内心世界，陷入怀旧、梦幻、反抗；他被在他心中响起的痛苦的声音所震惊，再也听不到外界的呼唤了。内心的呼唤，对歌德来说，是一种不可忍受的噪音。他憎恶声音，这是众所周知的。他甚至不能容忍远处花园深处的狗吠声。据说他不喜欢音乐；这不是事实。他不喜欢乐队，他热爱巴赫。巴赫把音乐想作是独立而清晰的声音的透明音律；可是在贝多芬的交响乐中，各种独特的声音融化成一种浑浊的哭喊声。歌德受不了交响乐的吼叫，同样受不了灵魂的悲泣。贝蒂娜的伙伴曾看到过天才的歌德眼中的厌烦情绪，他捂着耳朵观察他们。因此他们不能原谅他，把他当作灵魂、反叛和感情的敌人那样攻击他。

有趣的是，昆德拉说歌德在死前“受不了灵魂的悲泣”、厌恶作为后现代隐喻的“敌人”贝多芬，却又构思想象了一个在死后世界与海明威对话的歌德，死后150年的歌德亲自反叛了自己亲手创造的时代，说不朽是“不存在”。

“您切不可说，约翰，在您和大家谈的、大家写的歌德之间毫无关系。我承认您和您留下的那个形象不完全一致，我承认您在那个形象里遭到相当的歪曲。但是不管是怎么说，您还是在其中存在。” “不，我没有在这形象之中存在。”歌德非常坚定地说，“我还要说一点：在我的书里也没有存在。不是就不可能存在。” “这种说法对我太具有哲理性。 “请暂时忘掉您是美国人，动动脑子吧：不是就不可能存在。它有那么复杂吗？从我死的那一瞬间起，我就放弃了我所占据的所有地方，甚至我的书。没有我，这些书仍然在世界上存在。没有人能在里面再找到我。因为我们不能找到不存在的人。”

我决定最后利用我的死亡状态去睡觉，请原谅我用了这个不正确的说法，去尝一尝完全的非存在的快乐。我的主要敌人诺瓦利斯谈到非存在时，说它有一种淡淡的蓝颜色。

▍抓住不朽的贝蒂娜

没有比装孩子气更有利的了：孩子天真烂漫，缺乏人情世故，可以想干什么就干什么。他还没有进入一个讲究礼仪的世界，还用不到非循规蹈矩不可；他可以随时随地暴露感情，不必考虑是否合适。凡是不愿意把贝蒂娜看作是孩子的人都觉得她有点疯疯癫癫（有一天，她一时高兴，在她的卧室里跳起舞来，摔了一跤，额头在桌子角上撞裂了一道口子），没有教养（在客厅里，她总是喜欢坐在地上），尤其是装腔作势已经成了习惯。相反，那些把她看作是永远长不大的孩子的人，对她发自天性的率真却大加赞赏。

那么这究竟意味着什么呢？ 贝蒂娜在一封信中对他说:“我有永远爱你的坚强意志。”请仔细读读这个表面上很平常的句子。在“爱”这个词以外，还有更重要的“永远”和“意志”。 我不会迟迟不作解答。这意味的不是爱，而是不朽。

促使她行动的并不是对善行的热爱，而是想直接地、亲身地与上帝接触的愿望，她相信上帝化身在历史里。所有她那些对名人（其余的人她不感兴趣）的爱只是一张蹦床，她让自己的全部分量落在上面，然后弹起来，弹得很高，一直弹到她的（化身在历史里的）上帝存在的这片天空里。

此外贝蒂娜属于浪漫派作家一代，这些作家从生下来那天起便被死迷惑住了。诺瓦利斯注没有活满三十岁，可是尽管他年轻，惟有死，迷人的死、化成诗的醇酒的死，才能使他得到灵感。所有的人都活在超越人的认识的、超越自我的境界之中，双手伸向远处，伸向他们生命的尽头，甚至更远，伸向浩瀚的非存在。就像我说过的那样，无论“死亡”在什么地方，它的伴侣“不朽”总是和它在一起，浪漫主义的信奉者厚着脸皮跟它凑近乎，就像贝蒂娜跟歌德凑近乎一样。

▍躺在草地上看白云的克里斯蒂娜

不朽是一种不值一提的幻想，一个空洞的字眼，一丝人们手持捕蝶网追赶的风。

模仿者总是比他们的启示者来得激进。 我手中有一本六十年代法国出版的、内容丰富的贝多芬传。书里明确地谈到了歌德的“卑怯”，他的“奴性”，他“对新事物感到的老年性的恐惧”等等，等等。相反的，贝蒂娜具有“洞察力和预见力，这几乎使她有了天才的主要条件”。而克莉斯蒂安娜，像通常一样，仅仅是一个可怜的“肥胖的妻子”。

谈到克里斯蒂安娜时，却恰恰相反，这位妇女和无产阶级的崇拜者，没有一次不违背对妇女殷勤有礼的规则，把“嫉妒的”、“脸发红的和身材粗大的”、“肥的”、“讨厌的”、“好奇心重的”这样一些形容词加在她的名字前面，而且连篇累牍地都是“肥胖的”。

克莉斯蒂安娜喝酒、跳舞、不顾自己的身体线条愉快地发胖，怎么从来没有权利享用“疯狂的”这个神圣的形容词，在无产阶级的朋友的眼里，只是一个“讨厌的”女人呢？

有一种对他的我的极端而无法满足的爱，在把他的这个我送往（正像我描写过的，在希望不朽的手势中）汇聚着成千上万道目光注视下的历史的伟大舞台前，他希望给他这个我一个清晰的轮廓。从梅诗金和娜斯塔霞·菲立波夫娜的例子我们知道在大量的目光注视下，灵魂不断地长大、膨胀、体积增大，最后像被灯彩照得十分明亮的气球那样飞到蓝天上去。 促使人举起拳头，握住枪，共同保卫正义的或者非正义的事业的，不是理智，而是恶性膨胀的灵魂。它就是碳氢燃料。没有这碳氢燃料，历史的发动机就不能转动；缺少这碳氢燃料，欧洲会一直躺在草地上，懒洋洋地望着飘浮在天上的白云。

克莉斯蒂安娜没有生*“灵魂恶性膨胀”*这种毛病，她丝毫不向往在历史大舞台上展现自己。我猜想她更喜欢躺在草地上，看飘浮在天上的白云。（我甚至还猜想她在这种时刻是幸福的；对灵魂恶性膨胀的、被他的我的火焰烧毁的人来说，这是个讨厌的想法。）罗曼·罗兰，进步和眼泪的朋友，因此当他必须在克莉斯蒂安娜和贝蒂娜之间做出选择时，他连一瞬间的犹豫也不曾有过。

同样的是，当米兰昆德拉必须在克莉斯蒂安娜和贝蒂娜之间做出选择时，他连一瞬间的犹豫也不曾有过。

◄ 生命不能承受之轻

轻有两个定义，它作为那个含糊的“现代性”，既可以是前现代性的“灵魂恶性膨胀”，也可以是后现代性的“烟消云散”，它们都是生命不可承受的。关于“灵魂恶性膨胀”，可以在贝蒂娜、洛拉、阿涅丝的摘录里看见；关于“烟消云散”，可以在阿涅丝、保罗的摘录里看见。

▍ 钟面上属于歌德的时代已经过去了，一切坚固的都烟消云散了

所有的思想体系都被战败了，它们的教条最后都被揭穿了，人们明白它们不过是美好的幻想，不再认真对待它们了。譬如说，共产党人原以为资本主义的发展将使无产阶级越来越穷；可是有一天，他们发现欧洲的工人都开着私家车去上班。他们真想呼喊：现实在弄虚作假。现实比思想体系强大，就是在这个意义上，意象学超过了它；意象学比现实强大，更何况现实已经有很久不再向人们表现以前向我生活在摩拉维亚农村的老祖母所表现的东西了。老祖母的一切知识是从经验中获得的：怎样烘面包，怎样造房子，怎样杀猪，怎样熏制猪肉，怎样缝制鸭绒被，本堂神父和小学教师对世界的看法有何不同；全村的人她每天都能遇到，她知道十年以内在该地区发生过多少起谋杀案。她所理解的现实完全在她自己的制度之下，因此，没有人能使她相信，如果家中没有东西可吃，摩拉维亚的农业会繁荣。在巴黎我的同楼邻居，白天在他的办公室里和坐在他对面的另一位职员一起工作，随后他回到家里，打开电视机，收看发生在世界各地的新闻报道。节目主持人在评论最近一次民意测验，他说：对大部分法国人来说，法国是欧洲最安全的国家（我刚看过这次民意测验）。我的邻居听了高兴得像发疯一样，开了一瓶香槟酒。他永远也不会知道，就在那一天，就在他自己住的那条街上，发生了三起盗窃案和两起谋杀案。

民意测验是意象学权力的决定性工具，能使它和人民相处得非常融洽。意象学家向人们提出连珠炮般的问题：法国的经济情况如何?法国有没有种族主义?种族主义是好东西还是坏东西?世界上最伟大的作家是谁?匈牙利在欧洲还是在波利尼西亚注?在世界上所有的政治家中，哪一个最性感？因为今天的现实是一个人们很少去拜访的大陆，而且人们也有理由不喜爱它，民意测验成了高级现实；更可以说，成了真理。民意测验是一个常设议会，它的任务是产生真理，我们甚至可以说是产生前所未有的最最民主的真理。因为意象学家的权力从来不和真理的议会闹矛盾，它将永远生活在真实之中；即使我知道任何人类的东西都是要消失的，我也想像不出有什么力量能销毁这种权力。 讲到思想体系和意象学之间的关系，我还要补充说明一点：思想体系就像一些在旋转的巨大的轮子，挑起战争、革命和改革。意象学的轮子也在旋转，可是它们的旋转对历史不产生任何影响。各种思想体系相互开战，而每种体系都有可能把它的思想赋予整个时代。意象学自己组织体系，以季节的轻捷节奏进行平静的交替。就像保罗讲的那样：思想体系属于历史，意象学的统治开始于历史结束的时候。

变化这个词在我们欧洲是非常珍贵的，它已经有了一个新的意义：它不再表示一种持续不断进化过程中的新阶段（这是某一位维科注、黑格尔注或者马克思的意思），而是位置的移动；从左面移向右面，从右面移向后面，从后面移向左面（就像某些赫赫有名的时装大师所做的那样）。在阿涅丝常去的那个俱乐部里，意象学家决定在墙上安装大镜子的原因，并不是让业余体操运动员在锻炼时看清楚自己的动作是否正确，而是因为那时候的镜子在意象学的轮盘赌上，被看成是一个会赢的数字。如果所有的人，在我写这几行字的时候，决定要把哲学家马丁·海德格尔注看作是一个骗子、一个坏蛋，那并不是因为他的思想被他哲学家超过了；真正的原因是，在意象学的轮盘赌上，那时候他已经变成了要输的数字：一个反理想典型。意象学家创造了理想典型和反理想典型的体系，这些体系存在的时间不长，每一种都很快地被另一种代替，可是它们影响了我们的行为、我们的政治观点、我们的审美趣味，甚至影响了我们所喜爱的地毯的颜色和书的选择；这种影响力和从前思想体系是一样的。

▍意象们

反对魔鬼，还没有什么有效的和合理的斗争。马克思尝试过，而到头来魔鬼适应于一切原先旨在消灭它的组织。我作为革命者的往昔导致幻灭，今日惟有这个问题对我至关重要：已经明了一切有组织的、合理的，和有效的反对魔鬼的斗争不可能成功的人，还会怎么做呢？只有两个解决办法:要么放弃抗争，不再做他自己；要么他不断���育反叛的内心需要，而且不时表现出来。不是为了像马克思从前正确而徒劳地所期待的那样，要改变世界，而是出于内心精神的绝对需要。

▍阿涅丝——崩溃之中的意象学碎片、与人类分道扬镳的自然存在主义者

阿涅丝是最浓墨重彩的主角，或者说是和这本书气质最相符的主角。她的后现代性源于她的父亲，或者说就是源于她的本性，这种本性使她的世界逐渐崩溃成意象学碎片，使她的人生彻底与人类分道扬镳，但她最终在存在之中找到了幸福。

▏意象学碎片与阿涅丝的诞生

谁是阿涅丝？

就像夏娃出自于亚当的一根肋骨，维纳斯诞生于大海中的浪花一样，阿涅丝出现于一位六十岁的老太太的一个手势之中。我在游泳池边上看到这位老太太在向她的游泳教师挥手告别，她的相貌在我的脑海中已经模糊不清，可是她那个手势却在我心中唤醒一种不可遏制的、难于理解的怀旧情绪，在这种情绪中产生了这个我把她叫做阿涅丝的人物。

可是，小说中的人物，不应该是独一无二、难以模仿的吗？从A身上观察到的手势，这个手势和她合成一体，构成了她的特点，变成她特有的魅力，怎么可能这个手势同时又是B的本质，又是我对他的全部想像的本质呢？这件事值得思索。 如果在我们这个行星上已经存在过八百亿人，那么要是说他们之中每个人都有自己与众不同的各种手势，那是不太可能的。从数学上来说，这是难以想像的。任何人都不会怀疑，在这个世界上，手势的数目要大大少于人数。这就给我们带来一个令人感到不太舒服的结论：手势比个人更加个性化。用谚语的形式讲，就是人多手势少。

任何人都不会怀疑，在这个世界上，手势的数目要大大少于人数。这就给我们带来一个令人感到不太舒服的结论：手势比个人更加个性化。用谚语的形式讲，就是人多手势少。 …… 手势根本显现不了这位太太的本质，还不如说这位太太使我发现了一种手势的魅力。因为我们不能把一种姿势看作是某个个人的属性，也不能看作是他的创造（任何人都创造不出一种全新的非其莫属的独特的姿势），甚至也不能看作是他的工具。事实恰恰相反：是手势在使用我们，我们是它们的工具，是它们的傀儡，是它们替身。

我不知道她求助于这个手势经历了多少时间（或者更确切地说，这个手势求助于她经历了多少时间），大概是一直到有一天她发现比她小八岁的妹妹在向一个女同学挥手告别。看到自己的手势被一个小妹妹做出来了，而这个小妹妹在很小的时候便非常钦佩她，并在各方面都模仿她，她不由得感到有点不舒服；这个成人的手势和一个十一岁的女孩子是很不协调的。可是尤其使她感到不安的是，这个手势大家都在做，根本就不是她所独有的，就好像她在做这个手势时，是在犯盗窃罪和伪造罪。从那以后，她不但尽量避免做这个手势（改掉一个我们已经习惯的手势决不是一件容易的事情），而且对所有的手势都抱怀疑态度。

而是脸，脸，到处都是脸。即使在最后一部分的书评专栏里，所有的文章也都配有作者的照片。大部分作者是陌生面孔。大家可以把照片看成有用的信息，可是共和国总统的五张肖像又能解释成什么呢，既然所有人都熟悉他的鼻子和下巴是什么模样？专栏编辑的照片也嵌在装饰图案里，他们每星期都出现在同一个地方。在一篇关于天文学的报道里，可以看到天文学家们的放大了的笑容。在所有的广告附页里也有一些人的面孔，在吹嘘家具、打字机或者烟卷的人的面孔。她又把杂志从头到尾翻了一遍：九十二张照片上有人脸，四十一张照片上除了脸还有身体，二十三张集体照片上有九十张人脸；只有十一张照片上人处于无关紧要的地位，或者干脆就没有人。在这本杂志上总共有二百二十三张脸。

“还有我们的姓，它也是这样，完全是由于偶然的原因才落到我们身上来的。”阿涅丝接着说，“我们根本不知道这个姓从何时开始出现在这个世界上，也不知道某个我们不知道的老祖宗为何会使用这个姓。我们对这个姓毫不了解，对它的历史也一无所知，可是我们却始终忠心耿耿地在使用它，让自己和它融为一体：我们还非常喜欢它，愚蠢地引以为豪，就好像这个姓是我们自己突然灵机一动发明出来的。对面孔来说，这也是差不多的事情。我记得，这件事大概发生在我快要成年的时候：由于我经常照镜子，最后我终于相信我看到的就是我。对那个时候我只有模糊的记忆，但是我知道发现自我应该是令人陶醉的事情。可是后来有一次我站在镜子前面时，心里又嘀咕起来了：这真的是我吗?为什么呢?为什么我一定要和“它”结合在一起呢？这张面孔关我什么事?从那时候起，一切都开始崩溃了。一切都开始崩溃了。”

▏ 崩溃

小时候，阿涅丝有一次和父亲一起散步，问父亲是不是相信上帝。父亲回答她说：“我相信造物主的电子计算机。”这个回答多么奇怪，因此她牢记在心。不仅仅“电子计算机”这个词儿很新鲜，“造物主”这个词儿同样很古怪。因为父亲从来不说“上帝”二字，而总是说“造物主”，似乎是要把上帝的重要性框限在工程制造这惟一的范围内。造物主的电子计算机，可是一个人如何能和一架机器交流呢？于是她问父亲是不是有时也做做祈祷。她父亲说：“就像灯泡烧坏时向爱迪生祈祷一样。”于是阿涅丝想：造物主在电子计算机里放了一张有明细程序的小磁盘，随后它就离开了。上帝在创造世界以后，便把它留给被它遗弃的人，听凭他们处置。这些人在求助于上帝时，坠入一片毫无反响的空白之中。这不是什么新的想法。可是，被我们祖先的上帝遗弃是一回事，被宇宙电子计算机神圣的发明者抛弃又是另一回事。在他的位子上还有一个即使他不在仍在运行的、其他人无法改变的程序在起作用。编制电子计算机的程序并不意味着未来的细节都得到详细规划，也并不意味一切都被写进“上天”这个程序里。譬如说，程序并未规定一八一五年要发生滑铁卢战役，也没有注定法国人要遭败绩，只是规定了人类的进攻本性。有人就有战争，技术进步将使战争日益残酷。从造物主的观点看，所有其他一切都是无足轻重的，只不过是总程序中的一些简单的变化和转换游戏；而总程序与未来的预测毫无关系，只不过规定了可能性的范围。在这些范围以内，它完全让偶然性来起作用。 人的情况也可以说与此相同。任何一个阿涅丝，任何一个保罗，都没有被编进电子计算机的程序，只不过是一个人的原型：这个人是从一大批原始模型的普通派生物的样品中抽出来的，毫无个人本质。就跟雷诺公司生产出来的一辆汽车一样，要找到这辆汽车的本体意义之所在，就必须超越这辆汽车，到设计师的档案中去寻找。这辆汽车和那一辆汽车之间的区别，仅仅在于汽车的序列号。每个人的序列号就是他的脸，是偶然和独特的线条组合。不论是性格、灵魂，还是大家所说的“我”，都不能从这个组合中显示出来。脸只不过是一个样品的号码。 阿涅丝想起刚才那个宣称痛恨热水澡的陌生女人。她来这儿告诉所有在场的女人：一）她喜欢出汗；二）她非常喜欢骄傲的人；三）她蔑视谦虚的人；四）她喜欢冷水淋浴；五）她对洗热水澡深恶痛绝。她用这五根线条勾勒出了她自己的形象，她用这五点定义说明了她的特性，并把她自己呈现在大庭广众之中。她不是谦虚地（再说，她也曾说过她蔑视谦虚），而是像一个女战士那样把自己呈现在大家面前。她使用了一些感情色彩强烈的动词：我热爱、我蔑视、我痛恨，就好像她已经下定决心要寸步不让地保卫她自画像上的五根线条，保卫说明她特性的五点定义。 “这种激情是从哪儿来的呢？”阿涅丝在问自己。她想：我们这些人一被打发到这个世界上来以后，首先必须和这个偶然性的巧合，和这些由上天的电子计算机安排的意外成为一体；这个东西（在镜中对着我们的这个东西）千真万确就是“我”，没有什么好惊奇的。如果我们不相信脸表达了这个“我”，如果我们没有这种最初和最基本的幻觉，我们也许就不能继续生活下去，或者至少不能继续认真地活下去。使我们和我们自己成为一体还不够，还必须满怀激情地和生与死结成一体。因为如果要使我们不在我们自己眼里显得像是一个人类原型的不同的变种，而像是一些具有独特的、不可互换的本质的人，这是必须具有的惟一的条件。这就是为什么这个年轻的陌生女人不但感到需要描绘她的肖像，还感到需要同时向所有的人显示这张肖像包含有某种完全是独有的和不可代替的东西，为了这些东西，值得她进行斗争，甚至献出生命的原因。

也许你会说，对某个人进行斗争有时是可怕的，但是为某件事进行斗争却是高贵的、美好的。努力为幸福（爱情、正义等等）作出努力，毫无疑问是美好的，但是如果您真喜欢用“斗争”这个词来表示您的努力，这就意味着在您的高贵的努力里隐藏着把某个人打翻在地的愿望。为....的斗争是和对·······的斗争是不可分割的，在斗争中，斗争者常常为了介词“对”而忘掉了介词“为”。

两个对手抓住这个微小的舆论界不放；这个微小的舆论界将指出他们两人中谁掌握着真理。对他们两人来说，谁不掌握真理就等于失去了荣誉，或者是失去了他的“我”的一部分。事实上，他们捍卫的意见对他们而言根本无关紧要；可是因为他们把他们的意见当成了他们的“我”的一个属性，所以对这种意见的攻击便变成了用针去刺他们的皮肉。

即为灵魂的恶性膨胀，请注意这段，保罗的摘录里有回应，实际上文章中有多处反对灵魂的恶性膨胀。

▏ 崩溃之后

>不朽？

“阿涅丝，人只有一次生命！不能白白浪费，我们应该在身后留下一点东西！” “在我们身后留下一点东西？”阿涅丝用一种惊奇而怀疑的声音说。

>恨？

仇恨的圈套，就在于它把我们和我们的敌手拴得太紧了，这就是战争的下流之处。两个眼睛瞪着眼睛相互刺穿对方的士兵亲密地挨在一起，血也流在一起。阿涅丝完全可以肯定，她父亲就是厌恶这种亲密。船上的人推推拉拉，挤在一起，使他非常腻味，他宁愿淹死拉倒。和这些相互打斗、践踏，把对方往死里推的人肉体接触，要比独个儿死在纯净的海水里更加糟糕。对父亲的回忆把她从满脑子的仇恨中解脱出来，慢慢地，那个拍打自己额头的男人恶毒的形象在她的脑子中消失了。她突然想到了这么一句话：我不能恨他们，因为没有任何东西把我和他们连在一起，我们毫无共同之处。

>爱？

和人类分道扬镳，是的，她就是这样。只有一样东西可以使她摆脱这种漠不关心的态度：对一个具体的人的具体的爱情。如果她真的爱一个人，那么她对其他人的命运不会漠不关心，因为她所爱的这个人和其他人是共命运的，和这个命运是有直接关系的。从此以后，她就不会再有那种他们的痛苦，他们的战争，他们的假期都跟她无关的感觉。 最后一个念头使她感到害怕。她真的不爱任何人吗？保罗呢?

>？

在一个无法与之和谐的世界里如何生活呢？不能把别人的痛苦和欢乐当成自己的痛苦和欢乐，这样如何跟他们生活在一起呢？明知不属于他们的一员，如何跟他们生活在一起呢？

>存在

人生所不能承受的，不是存在，而是作为自我的存在。造物主依仗电子计算机，使几十亿个自我和他们的生命进入尘世。但是在所有这些生命旁边，可以想像一个更为基本的存在，它在造物主开始创造之前便有了，造物主对这个存在过去不曾施加过，如今也不施加任何影响。阿涅丝躺在草丛中，小溪单调的潺潺声穿过她的身体，带走她的自我和自我的污秽，她具有这种基本的存在属性，这存在弥漫在时间流逝的声音里，弥漫在蔚蓝的天空中。她知道，从此以后，再也没有更美的东西了。

阿涅丝心想：生活，生活并无任何幸福可言。生活，就是在这尘世中带着痛苦的自我。 然而存在，存在就是幸福。存在：变成喷泉，在石头的承水盘中，如热雨一般倾泻而下。

▍ 保罗——兰波与绝对现代化、自己掘墓人的杰出同盟者

放弃抗争，不再做他自己。

▏ 兰波与绝对现代化

保罗的形象是典型曾经60年代左翼青年、如今中产阶级（律师），60年代的左翼大学生运动也是后现代景观之中很重要的一部分，或者说正是这场运动标志了后现代的起点。

一九四八年的布拉格，雅罗米尔十八岁，对现代诗、德思诺斯注、艾吕雅注、布勒东注、奈兹瓦尔爱得要死；学他们的样，他把兰波在《地狱里的一季》中写的句子“应该绝对现代化”当做自己的口号。而在布拉格突然之间表现得绝对现代化的，是社会主义革命。它立即粗暴地谴责雅罗米尔爱得要死的现代艺术。于是我们的主人公在几个朋友（对现代艺术同样爱得要死）的面前，冷嘲热讽地否定他曾经喜爱过的一切（他曾经真正地、由衷地喜爱过的一切），为的是不违背“绝对现代化”的伟大命令。在他的否定里，他投入了一个希望通过粗暴行动，进入成年人生活的少年的全部狂热、全部热情。他的朋友们看见他怎样固执地否定他曾经视为最珍贵的一切，他曾经经历过也愿意经历的一切，看见他否定毕加索、达利、布勒东和兰波，看见他以列宁和红军（在当时代表了现代化的顶峰）的名义否定他们。他的朋友们喉咙哽住，先是感到惊奇，接着感到恶心，最后感到了害怕。这个少年赞成那些声明自己是现代化的事物，并不是出于卑怯（为了自己的飞黄腾达）而赞成，而是像忍受着痛苦，牺牲自己心爱东西的人那样出于勇敢而赞成；他的这种公开表现，是的，他的这种公开表现确实有着可怕的成分（预兆着迫在眉睫的“恐怖”的可怕，监禁和绞刑的可怕）。也许当时有人一边观察他，一边对自己说：“雅罗米尔是他自己的掘墓人的同盟者。”

完全和雅罗米尔一样，保罗知道明天的现代性和今天的现代性不同，对现代化的“永恒需要”来说，应该善于抛弃它的暂时的内容，正如对兰波的“口号”来说，应该善于抛弃兰波的“诗”。在一九六八年的巴黎，大学生们采用了一种比雅罗米尔在一九四八年的布拉格采用的还要激进得多的术语，拒绝接受眼前的世界：舒适、市场、广告的表面世界；把连续剧塞满人脑袋的愚蠢的大众文化的世界；父辈的世界。在这个时期，保罗在街垒上度过了几天，他的嗓音响得像二十年前雅罗米尔的嗓音一样坚决；任什么也不能使他屈服，在大学生的造反伸给他的手臂的支持下，他离开了父辈的世界，在三十五岁上终于变成了成年人。 随着岁月流逝，他的女儿长大了，在眼前的世界里，在电视、摇滚乐、广告、大众文化及其连续剧的世界里，在歌星、汽车、时装、豪华食品上升到明星之列的工业界风雅人士的世界里，感到很舒服自在。保罗能够毫不动摇地坚持自己的立场来对付教授、警察、市长和部长，却完全不知道怎样坚持自己的立场对付自己的女儿：她喜欢坐在他的膝头上，不像他为了进入成年所做的那样，一点儿也不急于离开父辈的世界。正相反，她希望尽可能长久地和她的宽大为怀的爸爸住在同一屋檐下，他（几乎感动地）允许她每个星期六跟她的小情人睡在父母卧房的旁边。 一个人不再年轻，又有了一个和自己在她那个年纪时完全不同的女儿，绝对现代化意味着什么呢？保罗毫不困难地找到了答案:绝对现代化，在这种情况下，意味着与自己的女儿绝对同化。

接着他问自己：说实在的，他为什么这么喜爱兰波？怎么会产生这种喜爱的?他是被兰波的诗迷住了吗?不。兰波当时在他心中是和托洛茨基、毛泽东、卡斯特罗混同起来，形成了一个独特的革命大杂烩。他首先知道兰波的东西是大家反复高喊的口号：改变生活。（为了提出这样－个平庸的说法，倒好像需要一个天才诗人似的····）也许保罗后来是念了兰波的一些诗；其中有些他熟记在心，而且喜爱上了它们。但是他从来没有念过他所有的诗：只念过他周围的人向他谈起的那些为他所喜爱的诗，而他周围的人谈到它们，也多亏了另外一些周围的人的推荐。兰波因此不是他的从审美观出发的爱，也许他就从来不曾有过任何从审美观出发的爱。他站到兰波的旗帜下，正像别人站到任何旗帜下一样，正像别人加入某政党或支持某球队一样。实际上兰波的诗给他带来了什么变化呢？只有属于喜爱兰波的诗的那种人的骄傲。

他再次听见布丽吉特的笑声，另外一个定义立刻出现在他脑海中，最荒谬的、最激进的定义。他喜爱它，甚至忘掉了自己的忧愁。以下就是这个定义：绝对现代化，就是成为自己的掘墓人的同盟者。

▏ 自己掘墓人的杰出同盟者

“你把死亡看作是悲剧，你犯了一个常见的错误。”保罗声音响亮地说。 “我承认，”大褐熊冷冰冰地回答，“我始终把死亡看作是悲剧。” “这就是错误，”保罗说，“铁路事故对火车里的乘客或者对知道自己的儿子乘了这列火车的人来说是可怕的，可是在无线电广播里面，死亡的意义和阿加莎·克里斯蒂小说里面的完全一样。她是自古以来最伟大的魔术师，因为她知道如何把谋杀变成乐趣；况且不仅仅是一次谋杀，而且是几十次谋杀，几百次谋杀，一连串谋杀，都是为了使我们得到巨大乐趣而在她的小说这座集中营里犯下的谋杀案。奥斯威辛已经被遗忘了，可是阿加莎小说里的焚尸炉永远向天空中飘扬着浓烟，只有一个非常天真的人才会说这是悲剧的浓烟。”

“伟大的文化，”他说，“是这种人们叫作历史的欧洲堕落的女儿；我要说的是这种始终走在前面，把一代代人看作是接力赛跑的怪��。在这种接力赛跑中，每个人都超过他的前人，就是为了再被后来者超出。如果没有这种被称作历史的接力赛跑，就可能没有欧洲艺术，也没有显示它特性的东西；独特性的愿望，改变的愿望。罗伯斯庇尔注、拿破仑、贝多芬、斯大林、毕加索，都是接力赛跑的运动员，他们全都在同一个运动场上赛跑。”

大褐熊怀着那么大的敬意尊为“文化”的东西，不是我们的幻想吗？当然有几分美，几分宝贵，但是对我们来说，远没有我们敢于承认的那么重要。

悲剧的永恒是以什么为前提的？是理想的存在。理想的价值被认为比人生命的价值更高。战争的条件是什么？是同样的东西。人们强迫你死，就因为好像存在着某些比你的生命更重要的东西。战争只能存在于悲剧世界；从历史之初起人类就生活在悲剧中，无法自拔。只有以轻浮对抗悲剧，这个时代才得以结束。

“我要告诉你一些事情，保罗，”大褐熊缓慢得令人不安地说，就像他要伸出他沉重的爪子抓人了，“如果说伟大的文化完蛋了，那么你也完蛋了，还有你的荒谬的思想也跟着完蛋了。因为你那些奇谈怪论来自于伟大的文化，而并非来自于孩子的牙牙学语。你使我想起了那些从前参加纳粹运动和共产主义运动的年轻人，他们并不想干什么坏事，也不是有什么野心，而是因为过于聪敏。事实上，没有比为非思想辨析的论证更费脑子的了。我曾经亲眼目睹，在战争以后，知识分子和艺术家像牛犊一样进了共产党，后来共产党非常高兴地把他们一批批全都清洗掉。你恰恰在做同样的事情：你是你自己的掘墓人的杰出同盟者。”

▏ 戳破灵魂恶性膨胀的气球

与阿涅丝处提出的问题对应

人们可以藏在自己的形象后面，可以永远消失在自己的形象后面，可以离开自己的形象；人永远不是自己的形象。

他突然醒悟，别人眼中的他和他自己眼中的他是不一样的，和他以为的别人眼中的他也是不一样的。在这个电台的所有合作者中，他是惟一不得不离开的，而且大褐熊（他并不怀疑他）还曾竭力为他说好话。他什么地方惹恼了这些广告商了？而且，如果以为只有这些人认为他是不可接受的，那也未免太天真了，还有很多其他的人大概也和他们一样意见。确实发生了什么问题？肯定有问题，他不知道是什么问题，而且永远也不会知道。因为事情就是如此，这个法则对所有人都是有效的：我们永远不会知道为什么和在哪件事上惹恼了别人，在哪件事上讨了他们的喜欢，在哪件事上使他们觉得我们可笑。我们的形象对我们自己来说也是神秘莫测的。

“大褐熊错了，意象学家是对的。人只不过是自己的形象。哲学家很可能向我们解释说舆论不值一提，惟一重要的是我们究竟是什么。可是哲学家什么也不懂。只要我们生活在人类之中，我们必将是人们看待我们的那个样子。当一个人不断地自问别人是怎么看我们的，尽力想得到别人的好感时，他就可以被看作是一个骗子或者一个滑头。可是在我的“我”和另外一个人的“我＇之间有不通过眼睛的直接关系吗？如果在他所爱的人的思想中，没有对他自己的形象的苦苦追求，爱情还能想像吗？当我们不再关心别人看我们的方式时，我们便不再爱他了。”

“这是一种天真的幻想：以为我们的形象是一种普通的表象，在它的后面藏着独立于人们视线之外的我们的“我”的真正实体。意象学家们厚颜无耻地证明了事情恰恰相反：我们的“我”是一种普通的、抓不住的、难以描绘的、含糊不清的表象，而惟一的几乎不再容易抓住和描绘的真实，就是我们在别人眼里的形象。最糟的是，你不是你形象的主人。你首先试图描绘你自己，随后至少要保持对它的影响，要控制它，可是没有用：只要有一句不怀好意的话就能把你永远变成可怜的漫画。”

音乐：一个使灵魂膨胀的打气筒。过度膨胀的灵魂变成了巨大的气球，在音乐厅的天花板下飘浮，而且在令人难以置信的拥挤中互相碰撞。

各得其所，一切都精心加工过、思索过、感受过，没有什么是随手拈来的。可是这尽善尽美超越了我们，超越了我们的记忆力、我们的注意力，连最聚精会神、心醉神迷的听众也只能从这部交响乐中领会到它所包含的百分之一的内容，而且在马勒看来最不重要的那百分之一！ 这个显然非常正确的想法使他兴高采烈，而我却越来越惆怅：如果读者漏看我小说中的一个句子，他就无法理解我的小说；然而，哪个读者不漏看一行呢？我自己难道不是最爱整页整行漏看的人吗? 保罗继续说：“我不否认所有这些交响乐的完美。我仅仅否认这种完美的重要性。这些至善至美的交响乐只不过是些废物叠成的大教堂。人无法接受。这些交响乐与人格格不入。我们始终夸大它们的重要性。它们给了我们一种自卑感。欧洲使自身局限在五十部天才作品中，欧洲从来不理解这些作品。好好领会这种令人恼怒的不平等：几百万欧洲人在这代表欧洲一切的五十个名字前显得毫无意义！阶级不平等比起这种把有些人变成沙粒，而给另外一些人赋予存在感的形而上的不平等，简直是小巫见大巫。”

必须把马勒的交响乐分割成碎块，在做卫生纸的广告时用作音响效果。必须一劳永逸地摆脱对不朽者的恐惧。打倒一切《第九交响乐》和一切《浮士德》的狂妄自大的权威！”

他为自己的讲话所陶醉，站起身来，手中高擎酒杯：“我想同你们一起为一个时代的结束而干杯！”

▍ 洛拉——后现代化贝蒂娜、疯狂的永恒女性

不断培育反叛的内心需要，而且不时表现出来。

▏ 后现代化贝蒂娜

阿涅丝在意识到了手势的恶心后抛弃了作为符号的手势，而洛拉在结尾退场的定格画面就是她在门口告别时挥起了从阿涅丝处自发习得的手势，昆德拉描述了一个金色气球伴随着这个手势升起，他曾在前文多次用“气球”隐喻“灵魂的恶性膨胀”，可以说洛拉就是贝蒂娜在当代的转世，是后现代化的贝蒂娜。

她在她的暹罗猫身上看到一个典范；她在它身上看到了自己。

在两种情况之下，这种增加的方法是完全一样的。固执地鼓吹猫比任何其他动物都要优越，从本质上说，和宣称墨索里尼是意大利惟一 大救星是一回事。他在吹嘘他的“我”的一个属性，并竭尽所能来使这种属性（一只雌猫或者墨索里尼）被他周围所有的人承认和喜爱。

▏ 疯狂的永恒女性

洛拉是阿涅丝的妹妹，她的本性源于母亲。值得一提的是，后现代性有时会被与“女性气质”联系起来，作为与男性气质联系的前现代的理性特征的对立面。虽然我不认为阿涅丝与“父系”“男性气质”有关，但我的确认为洛拉承担了“母系”和“女性气质”的隐喻。所以洛拉作为贝蒂娜转世，本应该是前现代代表，因为她从未像阿涅丝和保罗一样清晰体会到后现代的分崩离析，但她在无意识中体现了那种本性疯狂在后现代之中的位置。

没有一点儿疯狂，生活就不值得过。就让洛拉去听凭内心的呼声的引导吧！为什么要把我们的每一个行动像一块薄饼似的在理智的煎锅上翻来翻去地煎呢？

我思故我在是低估牙痛的知识分子的话。我觉故我在是一个具有普遍得多的意义的真理，它涉及到每一个活着的人。我 的“我”和您的“我”在“思”上基本上没有什么不同。许多人，他们很少有见解：我们互相转让、借用或者窃取我们的见解，我们想的几乎差不多一样。但是如果有人踩到我的脚，只有我一个人感到疼痛。我的基础不是思想而是痛苦－-所有人最基本的感情。在痛苦中甚至连一只猫也不可能对它那个惟一的、不可互换的“我”有所怀疑。当痛苦变得剧烈时，世界就消失了，剩下我们每个人单独跟自己在一起。痛苦是自我中心的伟大学校。

也许还有这句：“把我们带往什么地方去的永存的女性特点的诗.......”

“Das Ewigweibliche zieht uns hinan.”歌德背诵。（永恒的女性，领我们飞升）

▍ 鲁本斯——最忧郁的情色故事、没有grund的插曲

出于内心精神的绝对需要。

▏ 失意艺术家对艺术在当代的矛盾和死亡的无答案讨论

鲁本斯本身形象是一个学生时代发掘了自己的艺术天赋，但职业道路不顺的失意艺术家，于是引出了这个插曲一样的主题，不过也只是昆德拉信步由缰的主题之一，还有关于情史的我并没太多摘录就不单列

自认为有艺术家的禀赋，那是弄错了。这个发现起先使他大失所望，但是不久，仿佛挑战一般，为逆来顺受所做的辩护在他的心里回响：为什么他非要热中于绘画呢?这种热情有什么值得大书特书的呢?大部分拙劣的画和诗不就是因为艺术家把他们对艺术的热情看作神圣的东西，一种使命、一种职责吗（对他们自己，甚至对人类而言）？他的泄气促使他把艺术家和作家看成野心勃勃的人，而不是有才能的人。此后，他避免与他们为伍。

消失的道路却隐没在画家的心灵里，他们具有“向前走”的不可遏止的愿望。可是，如果不再有道路，“向前走”到哪里呢？朝哪个方向去寻找没有希望的向前呢?在画家们身上“向前走”的愿望变得神经质了；画家们四处乱跑起来，就像同一个城市里同一个广场上骚动的行人，互相不断交臂而过一样。大家都想出类拔萃，人人千方百计要重新发现，别人没有重新发现的一种创造。

鲁本斯于是心想，如果说他最终放弃了绘画，也许这是出于更为深刻的理由，而不是一般的缺乏才能或者缺乏恒心：在欧洲绘画的钟面上，指针指着午夜。

在欧洲绘画的钟面上，子夜已经敲响也是徒劳，画家继续作画。一旦处于钟面之外，这仅仅意味着不再产生新颖的和重要的东西。

一个人虽然在某种活动上有才能，但是他的活动的指针敲响了午夜（或者还没有敲响一点钟），他的才能又管什么用呢？他要改变吗?他要适应吗？克里斯托弗·哥伦布会变成一个运输公司的经理吗？莎士比亚会替好莱坞写电影脚本吗?毕加索会创作连环画吗?或者所有这些才能卓著的人都会遁世，可以说蛰居在历史的某个修道院里，因生不逢时，离开了命运给他们造就的时代，越过了指定他们的时刻的钟面而万念俱灰吗？他们会像兰波在十九岁时放弃诗歌创作一样，摒弃他们不合时宜的才能吗？ 对于这些问题，无论你、我，还是鲁本斯，都不会得到答案。

如果鲁本斯越来越受到投机商和金融家圈子的吸引，也许也是因为他在这种活动中（不管有没有道理），看到他艺术家的梦想的反面。 鲁本斯决不会怀疑他的工作毫无意义。起初，他为此愁容满面，责备自己道德沦丧。但是他最后这样想：说到底，“有用”意味着什么？自古至今，一切人的有用的总和完全包容在今天这样的世界中：所以，没有什么比无用更有道德了。

▏ 内心精神的绝对需要

我焦急地等待着第六部分。一个新的人物将要出现在我的小说里。第六部分结束时，他怎么来就怎么走，不留痕迹。他既不是任何东西的因，也绝不产生果。令我喜欢的正是这样。这将是一部小说中的小说，是我所写的最忧郁的色情故事，甚至你看了也会难受的。

鲁本斯同时也是第六章“钟面”的主角，正如昆德拉自己所言，他的故事在书中是没有因、缘、果全无的插曲，对整部小说的情节发展没有任何影响和意义，但这章也是昆德拉对后现代性的一种呈现方式，甚至我认为是比阿涅丝的存在主义更深一步的、更本质的，甚至可以说是这本书的Grund，即出于内心精神的绝对需要。

不过这个核心根本上甚至不是通过鲁本斯展现的，而是通过另一个人物阿弗纳琉斯。

生活就像一块垫子塞满马鬃那样充满插曲，但是诗人（依亚里士多德看来）不是一个制造床垫的人，他应该在故事中剔除一切垫料，虽然真正的生活也许只是由这样的垫料组成。

任何插曲决不会预先注定永远是插曲，因为每一事件，即使最无意义的，都包含以后成为其他事件起因的可能性，一下子变成一个故事、一件冒险经历。插曲如同地雷，大半永远不会爆炸，但是总有一天，你会发现最不起眼的往往成为最致命的。

如果我们的生命像古代神祇一样是永恒的，插曲的概念便失去意义，因为在无限中，一切事件，哪怕最微不足道的，有一天也会成为某种结果的起因，发展成故事。

我认为上面对“插曲”的论述中又是昆德拉一个延伸开去但不够彻底的迷思。实际上我更早也有过类似的迷思，来自芥川龙之介的“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己”，与其说人生有那么几个“重大转折点”，不如说人生每一步都走在交叉路口上，甚至不用像昆德拉那样无限延长时空来证明结果的不同，就可以知道每一步事实上都导向不同的结果。

所以我只说这是一个不够彻底的迷思，还是在把鲁本斯作为一个插曲，一个有意义的插曲，但是在阿弗纳琉斯教授之处，一切意义都消失了，他的解决方法是——

如果我们拒绝看重自认为重要的世界，如果我们在这个世界上找不到任何对我们的笑声的反应��那么我们只剩下一个解决办法：把世界看成一个整体，使之变成我们游戏的对象，使之变成一个玩具。阿弗纳琉斯在游戏，而游戏在一个毫无意义的世界上是他惟一看重的东西。但是这游戏不使任何人喜笑颜开，他也知道这种情形。当他向生态学家陈述自己的计划时，并不是为了取悦他们。这是为了取悦自己。

值得注意的是，阿弗纳琉斯是唯一正式和作为书中角色的米兰昆德拉有交流的人物，而主人公阿涅丝根据昆德拉自己的说法只是一个诞生于手势的虚构人物，是否可以说阿涅丝引出了这本书和问题，而阿弗纳琉斯是昆德拉自己关于这个问题的回答呢。

一些无法被纳入行程的有趣散步足迹

（）是些没啥意义的不靠谱联想

• 这很有兴味，但是人类生活从来不适合于数学上的调查研究。
• 公路胜利地剥夺了空间的价值，今日，空间不是别的，只是对人的运动的阻碍，只是时间的损失。
• 他一直庆幸自己生活充实；可是，“充实地生活”这个词组纯粹是一种概括；在寻找“充实”的具体内容时，他只发现一片狂风呼啸的沙漠。
• 我又进入朦胧状态，我好像在梦境中听到有人在说话。这是睡眠中最美的阶段，一天中最舒服的时刻。靠了这架收音机，我慢慢地品味着这种持续不断的半醒半睡的假寐状态，这种使人飘飘欲仙的沉醉境界，这种惟一能使我忘却降生在这个世界上的遗憾的意念。
• 值得玩味的是贝蒂娜的赞赏者里尔克也赞赏俄国，甚至有一阵子把俄国看成是他的精神祖国：因为俄国的确是基督教多愁善感的典范。俄国没有受到中世纪经院哲学的唯理论的影响，它没有经历文艺复兴。建立在笛卡尔主义的批判思想上的现代，要迟一两个世纪才影响到它。“感情的人”因此在俄国没有找到足够的平衡力量，他在那儿变成了他自身的夸张，通常被称为斯拉夫灵魂。
• 夫妻共用的床：婚姻的祭坛。说起祭坛，就要提到牺牲。就是在这张床上他们相互做出了牺牲：两个人都睡不着，一个人的呼吸声影响另一个人入睡；大家都往床边移让出中间一大块空档。一个人假装睡着，想让另一个放心入睡，不必担心翻身时打扰自己。唉，另一个根本不想利用这个机会，他也装作睡着了（为了同样的理由），不敢动弹。 睡不着，还不能动弹：夫妻共用的床啊！
• “另外还有一件事情，”阿涅丝接着说，“也许您会觉得我的问题有点愚蠢。生活在你们那儿的人，他们有没有脸？” “没有。只有在你们这儿的人才有脸。” “那么你们那儿的人是怎么相互区别的呢？” “那儿，可以这么说，每个人都是他自己的作品，每个人都是他自己创造的，这是很难说得清楚的。您不可能懂得，可是总有一天您会懂的。因为我是来对您说，您来生不会再回到地球上来了。”
• 人权的概念在两个世纪以前已经形成了，可是一直要到我们这一世纪七十年代的下半叶才达到它光荣的顶峰。就是在那个时候，亚历山大·索尔仁尼琴被俄国驱逐出境：他的那个蓄有一脸胡子、戴着一副手铐的奇特的造型，迷惑了西方的在为前途感到苦恼的知识分子。亏得有了他，尽管晚了五十年，他们终于承认在共产党的俄国存在着集中营；即使是他们之中的进步人士，也突然承认，为了一个人的思想而监禁他是不公正的。为了和他们新的态度取得一致，他们找到了一个绝妙的论据：俄国共产党侵犯了法国大革命庄严宣告的人权。 就这样，亏得有了索尔仁尼琴，“人权”这个词在我们这个时代的词汇表里又找到了它的位置。我不知道有哪个政治家每天不讲十遍“为人权而斗争”或者“被嘲笑的人权”。可是因为在西方，人们并不生活在集中营的威胁之下，可以随便说、随便写，所以随着人权斗争的逐步开展，它的具体内容都全部失去了，直到最后变成了所有人对所有事情的共同态度，一种把所有的愿望变成权利的力量。世界变成了一种人权，一切都变成了权利：爱情的愿望变成了爱情的权利，休息的愿望变成了休息的权利，友谊的愿望变成了友谊的权利，开快车的愿望变成了开快车的权利，幸福的愿望变成了幸福的权利，出版书的愿望变成了出版书的权利，深夜在街上大喊大叫的愿望变成了深夜在街上大喊大叫的权利。失业者有权占领豪华食品杂货商店，穿貂皮大衣的阔太太有权买鱼子酱，布丽吉特有权在公共的人行道上泊车；失业者，穿貂皮大衣的阔太太，布丽吉特，全都属于同一支为人权而斗争的大军。
• 恶落到一个人的身上时，这个人便将恶转嫁到别人身上。这就是所谓争执、殴斗、报复。但是弱者没有力量将落到自己身上的恶转嫁他人，他自身的软弱污辱他、凌辱他，面对软弱，他绝对毫无防卫。他惟有自我毁灭，才能消除自身的软弱。
• 政治艺术今天已经不再在于治理政治（政治根据它自身的阴暗而无核实的逻辑自已治理自己） 战略家比诗人更加不朽，所以当然是拿破仑向歌德提问，而不是相反。 因此，在我们的寓意画上，如果说贝多芬路遇一群贵族而没有脱帽，这也不能意味着贵族是值得蔑视的反动分子，而他是一个值得钦佩的革命者；这仅仅意味着创造（雕像、诗歌、交响乐）的人比管理（仆人、官吏或者人民）的人更值得尊敬，意味着创造所代表的东西比权力所代表的多，意味着艺术代表的东西比政治所代表的多，意味着著作是不朽的，而战争和王侯的舞会却不是。 罗伯斯庇尔也不会同抢劫犯、酷爱行刑的人、爱好集体性欲高潮的社会渣滓共坐一桌。但是他知道，没有社会渣滓将一事无成。社会渣滓是革命正义和革命仇恨的工具！
• 音乐 贝多芬的音乐是靠什么征服她的？是靠音乐本身?靠它的音符?还是靠它所代表的东西－它与贝蒂娜和她这一代的态度以及思想的相似之处？总之，对艺术的爱，不论今天还是过去，究竟是否存在过？会不会只是一种幻想?当列宁宣称他喜爱贝多芬的钢琴奏鸣曲《热情》到了无以复加的程度时，他究竟爱的是什么？他听到的是什么?是指音乐吗?还是指一种使他想起他那热爱鲜血、博爱、正义以及专政的灵魂的声势，其浩大运动的崇高喧闹声？他所指的是音乐呢，还是仅仅是听任自己被音乐带入与艺术和美毫无共同之处的梦幻？ 伟大的音乐和“感情的人”并排躺在同一个摇篮里的孪生儿。音乐不仅仅把敏感性教给欧洲，而且把崇敬感情，崇敬敏感的“我”的能力教给欧洲。您知道这种情况：在台上，小提琴手闭上眼睛，长久地拉响头两个音符。听者也闭上眼睛，感到他的灵魂使他心潮澎湃，他叹着气说：“多美啊！”然而他仅仅听见了两个简单的音符。这两个音符本身不可能包含作曲家的任何思想，任何创作构思，因此不包含任何技巧，任何美。但是这两个音符打动了听者的心，迫使他的理智也同样迫使他的审美判断力保持沉默。
• 不朽与死亡 因为死人和不朽是一对难舍难分的情人。谁的脸和死人的脸相似谁就是不朽的活人。 请您设身处地考虑一下：烧毁一些珍贵的私人文件不是一件容易的事情；这就像是要您自己承认您的日子已经不长，明天就要死了。所以您就日复一日地把销毁的时间拖延下去，一直到有一天发现已经来不及了。 人们指望不朽，可是忽视了不朽与死亡一起才有意义。
• 凝视（拉康凝视，福柯环形监狱） 没有人和她说话，没有人看她。是的，最主要的是没有人看她。清静就是不被人注视的那种温馨感觉。有一天，她两个同事病倒了，她在办公室里一个人工作了两个星期。在那段时间里，她奇怪地发现她晚上几乎不感到累。这使她懂得了人的眼光是沉重的负担，是吸人膏血的吻。她脸上的皱纹就是那些像匕首般的目光镌刻下的。 一个摄影师在那儿，到处都有摄影师。躲在树丛后面的摄影师，扮成瘸腿乞丐的摄影师。到处都有眼睛，到处都有照相机镜头。…… 她想起了英国女王的妹妹，她对自己说现在上帝的眼睛已经被照相机替代了。一个人的眼睛被所有人的眼睛替代了。生活变成了所有人都参加的惟一的规模巨大的放荡聚会。大家都可以看到在一片热带海滩上，英国公主赤身裸体地庆祝她的生日。从表面上看，照相机只对名人感兴趣，可是只要有一架飞机坠落在您的身旁，您的衬衣着了火，您马上便会名闻天下，加入这一巨大的聚会。这个聚会当然和享乐毫无关系，可是它可以庄严地宣称，没有任何人可以躲藏起来，每个人都只能由其他人摆布。 这个形象使我心中产生一个问题：在摄影机时代，不朽的性质是不是变了？我毫不犹豫地回答:实际上没有变。因为摄影机的镜头在被发明以前，已经作为它的尚未物质化的本质存在了。尽管没有真正的镜头对着他们，可是人们已经表现得像有人在替他们摄影一样。
• 不，这是一篇色情小说，引人入胜；这篇小说使我们明白了从前裸体所具有的权力：对债主来说，裸体意味着一大笔钱；而对少女来说，意味着无穷的羞耻心，能使人产生轻生的冲动。（《卡拉马佐夫兄弟》米嘉与卡嘉）
• 刚刚发生了一件严重的事：在欧洲的钟面上，这一时刻敲响了，羞耻心已经消失。它不仅消失，而且在一夜之间非常容易地就消失了，以致可以认为羞耻心从未存在过。它只不过是男人面对一个女人的平凡创造。羞耻心仅仅是男人的幻觉。是他们色情的梦幻。（《邻人之妻》）
• 但是，怎样解释大画家将笑从美的王国中排除出去呢？鲁本斯忖度:面孔只有在思索时才是美的，而笑的时候人们不在思索：但真的是这样吗?笑难道不是抓住滑稽的思索时的闪光吗?不是的，鲁本斯这样想：正当人抓住了滑稽的时候，他不笑；笑紧接其后，就像一种肉体反应，就像排除一切思索的痉挛一样。笑是脸部的一种痉挛，在痉挛中，人控制不住自己，而由某种既非意志，亦非理智的东西所控制。因此，古代雕塑家不表现笑。不能自我控制的人（超越理智和超越意志的人），不能被看作是美的。如果我们的时代违背大画家的精神，使笑成为脸部特别受到喜爱的表情，这意味着缺乏意志和理智成为人的理想状态。
• 她也被遗弃了，但她无法理解原因。如果有机会，他会以同样方式去安慰她：“这与你不相干。这与你无关。有问题的是我。”他明白，他跟诗琴弹奏者的交往结束了，他永远不会知道原因。他会处于一无所知之中，正如那个嘴巴长得漂亮的澳大利亚姑娘。鲁本斯今后要怀着比先前忧愁一点的心情周游世界。就像澳大利亚姑娘迈出她的大篮球鞋一样。
• 阿拉伯电话的经验使他变了样，他失去这种感受（我们都抵挡不住这种感受）：肉体之爱是完全私密的，此时两个孤立的躯体紧紧搂抱在一起，消融在变成无边荒漠的世界中。从今以后，他知道，这样的时刻不会招致孤独。即使待在香榭丽舍大街的人群中，他也比在最秘而不宣的情妇的搂抱中更加由衷地感到孤身一人。因为阿拉伯电话时期是爱情的社会化时期，由于有了几个字眼，人人参加到两个人的拥抱中；社会不断维持淫画的市场，保证它们的传播和交易。于是，他提出民族这个概念的如下定义：集合个人的共同体，每个人的爱情生活由同样的阿拉伯电话相联结。（在echoes歌词和德国前卫那个纪录片里都感受到过这种，全人类之间的冥冥联系……）

一点点吐槽 这本我看的时候就在摘录，看完还拖了好久才整完。整个就是……

当本书的主要部分已按照当时的眼界臻于完成时，笔者发觉自己在探讨所觉察到的某些瑕疵的过程中，竟始料未及地陷人了玄学迷津的困境。于是势必中途辍笔——起初觉得这只不过是暂时的。但中途辍笔导致失去热情，而失去热情加上其它原因，到头来变成了厌恶。——边沁

不过就在我今天最后快要整完的时候，全歌库随机听歌突然播了声音玩具的《不朽》，四千首歌随到什么水平，虽然歌没什么关系但也太网络巧合灵异事件了