香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现，有时甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头。类型片里头，同类型旧作会受敬重，但亦会受批判，同期竞争对手则会成为参照对象，还遭诸般嘲弄。可不论何种情况，类型片都会突出与众不同的地方，自我炫耀一番。要达到这个目的，谐仿是惯用手段，
明星演员所表现的灵活性，反映了大众电影的创意有多强。类型与明星制度绝非紧箍咒，而是供给准备就绪的导演运用的架构。不满这些娱乐成分的艺术工作者，通常不会懂得利用成规达到他们的目的。谁晓得运用这些既稳固又灵活的公式搞出新意思，谁便受惠于此一制度。 于一般观众而言，类型与明星制度的成规显然易见，电影技巧的成规却不易察觉，风格虽然没那么着迹，但却举足轻重。电影之为大众艺术，其中一重点是，自默片时代开始，各导演已有默契和共识，无论场面设计、拍摄及剪接，大家都运用同一手法。这套手法给称为“蒙太奇风格”。
经典式拍法把每场故事内容分作几个镜头处理，包括一提供定位的远景（主景镜头），以及各式近景，以便在适当时候强调角色及物件。灯光、构图及影机运动都以人物做中心，更具体的说，所有场面都是按“动作轴线”（axis of action）拍摄。所谓动作轴线，是把主要演员贯穿起来的一条想像的轴线，所有影机位置，不管远景或特写，一般都保持在轴线的一边。这方法能制造空间连续性，如镜头出现男人望向左面，女人在下一个镜头回望他时，便会望向右面。若要锁定空间，大可运用“带肩镜头”，并可选择把对话场面的重心放在某个角色身上，这也是“对割镜头”最普遍的一种形式。另一常见作法，是把每场视为一段连贯的时间与空间，一镜拍完。
中国电影在20年代以后，对蒙太奇式拍法亦步亦趋。上海电影代表作之一《恋爱与义务》（1931），无论场面设计、拍摄或剪接，都依足洛杉矶片场的“经典”方式。蒙太奇传统辗转来到香港，《春之梦》（1947）、《歌女之歌》（1948）、《珠江泪》（1950）及《中秋月》（1953）等制作精美的影片，都依从成规拍摄，而次级制作如《古园妖姬》（1949）亦不例外。战后影片又大量运用对割镜，只偶然改以二人同一画面对话的长镜头。此外，多数场面部拍棚内置，镜头在灯光及录音受到控制下，平均可轻易延续达10秒以上。其时的制作水平尽管不及同期的日本或印度电影，但胜在水准稳定（虽然有时流于古板），蒙太奇技艺亦予他们尽情发挥说故事及表演的技巧。引自 第一章 尽皆过火，尽是癫狂
世界各地导演，运用经典蒙太奇招法时都追求更强烈的表现力，而简易的一道板斧，就是在剪辑节奏上搞变化。
到了90年代初，不管哪种类型，镜头平均持续4～6秒亦是平常。引自 第一章 尽皆过火，尽是癫狂
谈王晶
王晶喜剧，基本上是各种胡闹笑料的穿插，包括恶作剧与认错人，蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观。王晶摒弃可信性、角色连贯性及好品味的态度是决绝的。容易兴奋的影评人处于��俗现代主义情绪时，或会称许王晶作品为率真电影，认为他过量凑合一切的疯狂作法，定会产生乖张新意思——普普后现代主义（pop postmodernism）。
王晶喜剧不过是把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致，他的抄袭、谐仿与修改，一如霍普与克罗士比（Hope Crosby）的“公路”电影［此系列主要拍于40年代，外景地由新加坡、摩洛哥、阿拉斯加、里约热内卢、巴厘岛到香港不等。香港一集即《香港奇谭》（The Road to Hong Kong，1962）。——译者注］，彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气。王晶对赌技及障眼法的肯定，处处证明他的电影并非放任率性，而是机关算尽。引自 第一章 尽皆过火，尽是癫狂
香港的大众电影却仍然留恋令人尴尬的平铺直叙，甚至草率马虎的说故事方式。
影评人李焯桃也说，港片挥之不去的弱点，在于“不擅处理剧情”，大众娱乐，都是把吸引人的东西堆砌起来，港片对他们来说也许别具吸引力，他们觉得欣赏角度不在整体连贯性，而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。故事若只是由前因与后果��行为与反应结合而成，那么，没有故事内容时，大家不得不只是看和听的时候怎么办？若以原型的歌舞片为例，那剧情就如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞便晾挂其间。若从这个角度理解叙事与奇观的关系，所有影片便都好像歌舞片了。一场打斗或追逐，一串笑料，壮观布景或如画风光，不都是奇观么？而经常出现的明星特写画面，字幕出现时加上动人配乐的段落，也都作如是观。官能刺激理所当然是大众电影不可或缺的一环，但若仅以叙事、奇观二分法分析这个情况，也许并不恰当。理由在于，叙事与奇观若一分为二，叙事的定义便变得很狭隘，事实上，大众影片说故事的过程不会停下来，奇观的时刻通常也是情节的组成部分
任何讲故事的，都要把故事讲得长短适中，故得把形形色色的材料拼凑进去，所以才有重复、搞笑、枝节或拖拉。与其把奇观与叙事看成对立的二元关系，我们不如视电影为一连续体，一端是剧情紧凑的，另一端是松散、片段式的。大众电影跳跃于叙事与奇观两极之间的说法，有与之相近的观点，就是认为60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产。后现代主义的评论家便很喜欢此一观点，因为他们的理论如商品化的兴起，分心和断续的观赏习惯，以及对当前世界的理解彻底崩溃等，都和这观点不谋而合。观众四分五裂，经验分崩离析，正好和文本支离破碎互相呼应2。因此，香港电影可视为后现代混乱状态的一个典范。即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。
形式往往取决于格式，规模大小于是能决定故事结构，短篇故事的布局因此亦有别于连载小说。香港导演划一片长，一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间，戏院便可每隔两小时放映一场，务求一天之内安排最密的场次，增加票房收益。正如前文所述，导演把九本作为铺排剧情的单位，第一本首先抓住观众注意力，第四本开展一条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折，最后二至三本是延宕的高潮与结局，即若落幕后仍余音袅袅，以盼给观众留下深刻印象。有时故事结构分三部分：第一至第三本为起始，以塑造角色为主。第四至第六本为铺展，以展现故事主要内容，并在开场约一小时后出现危机，第七至第九本为高潮，即影片最后的半小时3。这种故事结构的原则，亦见于如《投奔怒海》（1982）与《胭脂扣》（1988）等“艺术片”。虽然有导演声称不再依从以九本为单位的公式，但不少人仍旧这样做。
有香港影评人认为片段式的故事结构，可追溯到战后的说教粤语片传统2，但那亦有可能是沿用更早期的技巧。从口述史诗到通俗历险故事，零碎的叙事方式向来都很受欢迎。大多数功夫片都像民间故事，主角二话不说便打将起来，事件又不厌其烦地重复，坏人则一个比一个厉害，笑料更肆无忌惮地随意穿插。凡是方言文学，大抵都有结构松散的倾向。古往今来，片段的紧凑或激情，显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。以几个片段为中心把众多事件组织起来，事件之间的联系则随意松散，好莱坞的故事发展背后都有很详尽的动机，并同时顾及多条剧情线，可那却是大众电影不常见的作法。
港片情节的大众源头，可见于编剧对易容、易服、恶作剧及阴谋败露的偏爱，这些，亦都是16～18世纪流行于意大利的即兴喜剧（commedia dell'arte），以至默片等不少叙事传统所乐于采用的。此外，人与人的误解及时间的误差，亦用以增强喜剧感与剧力。民间故事那种对主角气力、能力与意志力的考验，以及来自陌生人的挑战，均不仅见于功夫武侠片，还是赌片所爱用的，赌片更把赌局拍得花样百出使人目眩。除此，松散的结构亦可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆下发生，可给观众带来意外惊喜。事实上，那亦是一种写实的独特况味，因为生活里，恼人的事情总是接二连三的发生。
香港动作片以复仇做故事重心，不外乎为确保攻击与反击的连环节奏，个中毋须角色改变性格，此外，主角一般都身负重任，为自己的荣辱或原则置生死于度外，而且从来不怎样怀疑自己。主角交上的好运，如巧遇救星或敌人射光子弹等等，都成为“诗的正义”（poetic justice）。人世间的意外事件，犹似很自然地顺应着他那义无反顾的性格。
片段式故事结构亦有利于调子突变，粗俗喜剧因此亦可搞出悲情与悬疑。即使情节由个别片段组成，也有办法令全片结构保持统一，那就是运用两种长期行之有效的叙事策略：对应情境及母题（或基调，motif）联想，对应情境可驾驭会计的故事线，如《八星报喜》（1988）及《追男仔》（1993）等爱情喜剧，便是两至三个求爱故事互相穿插，对应元素通常以反复出现的母题表达，如对话或灯光，衣饰、道具或布景，小动作或几段音乐等任何可突出与重复的东西。有的母题在所有娱乐电影中一用再用，诸如心上人的照片，有时用来凝视自我陶醉一番，有时一怒之下给撕个稀巴烂。也有富于民间故事色彩的母题，有时母题既简单且明显，又只在局部才出现。脑筋动得快的导演，开始利用音乐把故事各片段连结起来。由此可见，运用对应情境与连贯母题（音乐、视觉及语言的），把松散情节结合起来的做法，是港片一项艺术成就。张彻、胡金铨、吴宇森、徐克、梁柏坚及好些杰出导演，都晓得运用这道板斧，增强影片感性的回响。可如果故事结构更加紧密，这些技艺亦一样奏效。
再拿倒叙为例，现在的港片，已不限于用数个画面交代的闪回，来讲片中人饱受昔日痛苦回忆折磨，又或功夫片主角猛然想起退敌绝招。近年，有影片运用大量倒叙铺排剧情，其中有的更制造出迂回情节，教人叹为观止。陈可辛及其创作班子，都晓得节奏与呼应，伏笔与转折，以及相得益彰的对应场面，统统可塑造感情。不管现实的中国历史令人多么痛心，大家心目中仍有自己所属的国度：那国度有稳固的传统，但既不属于法律也不属于政府，而是关乎光明磊落的个人操守。武侠故事里的荣辱，是家庭与门派的事情，甚至最终是属于个人气节的问题。
在电影学院及后现代参照皆付诸阙如的境况下，他们三代的导演却自行重新捕捉到卓别林、基顿、神经六（劳埃德）及范朋克等大师的视觉动感。他们亦以同样的直觉，实践了20年代苏联蒙太奇大师的观念，缔造了成绩辉煌的娱乐作品。不少打斗、特技与追逐场面，一直是体现大胆创新的珠玉。香港最佳的动作片，亦变成大众艺术之光，国语武侠片不仅巧妙地吸取了意式西部片的养分，还从日本时代剧那儿偷师。黑泽明等导演拍的比剑场面都快如闪电，银幕上只见身体撞击，断肢横陈，血浆四溅。胡金铨片中曲折的政治阴谋、张彻的血腥及自虐式暴力处理，都与较简明较开朗的粤语片武侠传统南辕北辙。
功夫片却令制作质量倒退，多数导演再提不起兴趣考究古装片的时代细节，又或武侠大片堂皇的布景。无休止的变焦距及慢镜，令功夫片沦为低级片格局，制作者更厚颜无耻照搬西方电影配乐，由“邦德系列”到《老千计状元才》（The Sting，1973）到《西部往事》（Once upon a Time in the West，1968），皆无一幸免。搞笑人物要非斗鸡眼兼暴牙，便是满脸暗疮，甚或肉赘长毛；英雄人物则会穿起使人侧目的浅绿闪身西装。功夫片一如意大利的历史神话片及墨西哥蒙面摔跤手影片，都是庸俗的大贩卖。
构成剪接可以视为香港动作片全面掌握国际电影技法的其中一个标志，没有这套技巧，港片不会这般卖埠，也不会有这种特殊的感染力。然而，香港电影工作者并非只会照搬，他们还会革新。香港导演就很懂得把打斗动作拍得清脆凌厉、一目了然，以取得最有力的效果。港片要求清晰与节奏感的一贯风格，能达到大众电影其中一个目的，就是激发与导引感情。港片导演不会拍出不动声色、含蓄收敛的写实风格，他们炮制的动作都是漫画化的，旨在令观众看得过瘾。打斗或追逐都带有独特与生动的情感内容，如残暴、恐慌、怕事、谨慎等等，又或这些情绪的混和，Tequila便是集机智、沉着与愤怒于一身。
电影风格若倾向放大表演的感情动态时，导演就会强化表现力，最明显的手段是运用镜头取景的远近。好莱坞片惯常的取景，都比实际所需的大，他们通常以大远景，卖弄壮观布景或汽车追逐场面的周遭风景。香港导演对取景远近的判断较准确，拍杂技功夫的长镜头，会用中远景，拍动作高潮，会用紧凑的中景及特写，如李小龙木棍克敌一场，或Tequila一张白脸手刃对手一幕。香港导演不会有《虎胆龙威》中麦克兰解决加尔一幕的拍法，他们拍大反派受死的场面，是不会用大远景的。近镜的拍法，可发挥多方面的创意。首先，把动作片断连贯起来时，所有构成剪接的技巧便可派上用场；其次，可以把观众注意力经常集中于主要元素——移动的身体之上，着重肉体的港片镜头不管远近，皆以人为中心；其三，中景对准主角，其他人在画面外，那敌人便可突然跳进画面，吓观众一跳，最后，广角镜拍近镜特写，动作速度会变得更快，更重要的，是特写能为最细微的动作，营造出很强烈的攻击或反击效果。所有港片动作场面运用的伎俩，若非令动作更清楚，便是强调节奏感，又或增强表现力。轻微的快动作效果（功夫片通常为每秒21～23格），可加快节奏，亦使演员看上去打得更精采更精确。相反，慢动作能突出信息，如用正常速度拍摄，这些信息便不易察觉。
爱森斯坦声称演员要是在每个动作前后都加上静止的“刺激点”3，带出的刺激会更强烈，港片停、打、停的形态，至少似证实了这一点。爱森斯坦亦推论说，演员富于表现力的动作若塑造了观众的身体节奏，将可进一步引发他们的情感状态。引自 第一章 尽皆过火，尽是癫狂
香港在王家卫身上，也许找到他们的特吕弗；后者执导的《射杀钢琴师》（Tirez sur le pianiste）与《祖与占》（Jules et Jim），主人翁都是犹未长大的孩子，都遗憾错失的机会。不管怎样，王家卫放弃喜剧及动作片的动力学，转而追求更具液态的氛围，在同辈导演中排众而出。脆弱的感情在他手里，转化为浮想联翩的浪漫气息。他老练精致的处理，他理直气壮捕捉强烈亦温柔的青春感觉时所作的一切努力，无不证实他对香港大众传统不离不弃。引自 第一章 尽皆过火，尽是癫狂
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